Елена Емелина. Уроки Орфея


Эссе

С позиции юнгианской аналитической психологии мифологический сюжет описывает состояния психики или происходящие в ней процессы. Юнг полагал, что образы и ситуации, в которые попадает герой, связаны с процессом индивидуации, достижением целостности, с поиском самости. Коллективное бессознательное, в которое уходят корни мифа, продолжает оставаться источником творчества для психики отдельного человека и человечества.

Тема мифа «Орфей и Эвиридика» и дальнейшее развитие образа Орфея, как последователя Диониса, основателя орфической философии, прослеживает путь героя от безоблачного счастья творчества через испытания к смерти – и последующему возрождению за пределами данного мифа.

Образ Орфея, музыканта, поэта, певца – восходит к архетипу[1] Художника, который включает также все прочие направления искусства. Одарённая талантами юная личность имеет внутреннее стремление к реализации талантов, при этом другие структуры психики могут сохранять инфантильные признаки. Одной из причин может быть простая нехватка времени для отношений со сверстниками и их осмысления. Любовь и брак являются серьезной проверкой, выявляющей степень готовности человека к отношениям с противоположным полом, испытанием, которое призвано стать ступенью развития для обеих личностей, но может обернуться глубоким разочарованием.

Прежде, чем обратиться к Орфею и Эвридике, интересно рассмотреть более близкие нашему пониманию особенности современных браков Художника и его возлюбленной, ставшей женой.

Человечество продолжает жить в рамках андроцентрической культуры, постепенно включающей в себя элементы гендерного равенства. Социально можно и нужно уравнять в правах и дать равные возможности реализации женщинам и мужчинам, а также другим гендерным формам, т.к. цивилизация развивается в гуманистическом направлении. В психике мужчины феминное начало представлено анимой, и это бессознательная структура, связанная с восприятием телесности, природы, искусства. Но для женщины её маскулинная психическая структура, анимус, отнюдь не бессознательна. С раннего детства в системе общества, созданного по мужским принципам, девочка учится вместе с мальчиками, затем получает профессию и работает. Вполне осознанно. Развитие анимуса женщины стало возможно в последние полторы сотни лет, а раньше образование и профессиональная реализация, участие в управлении социумом были ей не доступны. Эти изменения не могли не сказаться на переменах в отношениях между женщиной и мужчиной в партнерстве и семье.

Нередко проблемой современной семьи становится перемена ролей, когда финансовой опорой становится женщина. Такая «социальная мать» своего мужа рискует утратить сексуальную привлекательность для своего «социального сына», или не пожелает иметь детей, т.к. уже имеет «сына» в его лице. Положение жены в роли «социальной дочери» исторически кажется более приемлемым, но мешает развитию социальной части психики женщины, а также может сопровождаться сексуальной неудовлетворенностью, т.к. изначально такая женщина не решается отстаивать свои интересы, имитируя оргазм, а впоследствии такое отстаивание себя становится почвой для конфликтов.

Семья, в которой мужчина имеет художественную одаренность и реализует её в социуме, имеет набор моделей. Приведу обобщенные примеры, составленные из часто встречающихся элементов.

Отмечу сразу, что это непростой для выживания брак в современном обществе – между деятелем искусства, Художником, и восхищённой поклонницей его таланта, для которой важно понимать, какие роли она будет играть в этом браке. А для супруга – что из необходимого для своего развития и комфорта он найдет в таком союзе. Возможны варианты, которые при кратком рассмотрении покажут, какой из них мог бы с большей вероятностью реализоваться для Орфея и Эвридики, если бы они были нашими современниками. Расположим варианты в порядке, отражающем вероятность соответствующего развития отношений в браке.

Начну с описанных в литературе 19-20 в.в. замечательных по выразительности примеров союзов Художника и его Модели. Такая форма брака не перестала встречаться и в 21 веке. Модель призвана вдохновлять мужа в его творческом поиске, поддерживать его сексуальное и творческое либидо на необходимом уровне. Обычно отношения начинается со взаимного восхищения. Однако, обыденная жизнь вскоре вносит свои коррективы. Если мы вспомним, что искусство, как и любая социальная деятельность человека, рассматривается как форма сублимации либидо, то продуктивно работающий муж отчасти утрачивает сексуальное влечение к жене, которая ищет этому объяснения в недостатках своей внешности, контактах мужа с привлекательными женщинами и других, травмирующих ее личность, причинах. Нередко женщина видит себя непривлекательной в связи с бытом и рождением детей – и обвиняет мужа в неблагодарности, а также в невозможности устроить их семейный очаг на более высоком материальном уровне, который позволил бы им жить более комфортно. Несмотря на высокую частоту конфликтов, такие браки могут существовать долгое время, потому что чередование ссор и примирений, отражающее эмоциональную созависимость супругов, держит пару в постоянном эмоциональном напряжении, без которого они чувствуют опустошение. Если же один из супругов выходит из зависимости от своих эмоций, то обычно становится инициатором развода, т.к. второй супруг представляется ему «ограничителем».

Здесь я сделаю небольшое отступление. Художественность в форме игры и самопрезентации свойственна ребенку, это необходимая часть развития психики в детстве. Однако, часто талантливые дети, вырастая, не делают искусство своей профессией, но могут стать компетентными ценителями культуры. Взрослый человек, получая художественное образование и затем совершенствуясь в профессии, обретает психологический инструментарий раскрытия творческого потенциала и присущей ему эмоциональной энергии в художественном продукте. Если понятие либидо рассматривать шире, чем только сексуальную энергию, а именно как жизненную энергию в целом, то канелирование части энергии в искусство не может не сказаться на отношениях с людьми, в особенности с близкими, и они могут чувствовать себя обделёнными, использованными, травмированными.

Но не вся эмоциональная энергия вкладывается в творчество, и значительная часть яркой, детской, бессознательной эмоциональности нередко проявляется художественной личностью в социальной жизни, а мы сделаем акцент – в жизни семьи. Зависимость от переживания своих эмоций, обычно не осознаваемых, во внешней реальности делает жизнь человека, а также окружающих, напряжённой. Эмоции и интеллект взаимно ослабляют друг друга, поэтому для принятия решений, выполнения договорённостей, проектов, в которых присутствуют нежелательные социальные требования (необходимость дисциплины, стандарт качества, рутина и прочие), эмоции приходится контролировать. Возникающее напряжение хочется снять или ослабить – и появляются разнообразные формы зависимостей, от курения до игромании, наркотиков. Кроме того, художнику свойственна тревога утраты вдохновения, и в промежутках между заказами, спектаклями и написанием книг свойственная ему эмоциональность частично переходит в переживание тревоги. Тревога ищет и находит адресата негативных эмоций обычно в лице жены в семье, а в социуме наблюдается большее разнообразие. Почему жены? – потому что к ответственности перед семьей часто призывает жена.

После краткого описания возможных эмоциональных проблем в семье, легче представить судьбу жены-музы в браке с реализованным художественным мужем. Ей необходимо стремление к личностной зрелости, которая позволит не вовлекаться в эмоционально-зависимые отношения, а направлять свою эмоциональную энергию в русло деятельности по призванию. Если же такая внутренняя работа не будет проделана, жена может превратиться в тень своего мужа, а, вернее сказать, в тень той, которой она могла бы стать. Поэтому в 21 веке молодая женщина рискует прекратить нередко материально привлекательные отношения – и уходит, чтобы строить свою судьбу иначе.

Если современная Эвридика находит в себе силы развиваться рядом с Орфеем, то ей некогда будет танцевать в кругу подруг на лугу – т.е. проводить время среди дружеского женского круга. Её выбор развития может идти в направлении помощи мужу или совершенно независимо от него.  Рассмотрим второй вариант брака, в котором такая помощь оказывается.

Современный Орфей ожидает помощи в технических сторонах своей деятельности, поддержки в социуме. Это могут быть пиар, работа с издательствами, переводы, устроение выставок, поиск полезных контактов. Если у жены есть способности к разного рода менеджменту, и подобная деятельность становится ее призванием, то такой партнерский союз может быть продолжительным и плодотворным. Отношения товарищеские, взаимноподчинённые (т.к. менеджмент предполагает, например, сроки и финансовые моменты, в которых жена руководит мужем, производящим творческий продукт). Романтизм постепенно уходит, сексуальное влечение снижается, и нередко союз распадается с большими травмами для «оставленного» партнера, если второй партнер находит для себя другого близкого человека, который может его оценить по заслугам. Однако возможно продолжение товарищеских отношений и после брака, если оба бывших супруга находят своё семейное счастье, развивающая суть которого отнюдь не в их творческом социальном взаимодействии.

Третья модель брака с другим вариантом помощи мужу в семье – включает в себя неконкурирующие отношения, в которых Эвридика одновременно восхищается талантом мужа и переживает за него, как за уязвимую личность с высокой потребностью во внимании, переменами настроения, детской склонностью к творческой игре и нередко сниженной финансовой ответственностью перед семьей. Такая женщина готова взять на себя ответственность за обеспечение семьи, не травмирует лишний раз и не отвлекает от искусства, поддерживая благоприятный для творчества мужа образ жизни. В данном случае вариант «социальной матери» может удовлетворять обе стороны, и жена мирится с изменами мужа или вредными привычками, считая их неизбежным, но не определяющим для разрыва злом, зато его творческие успехи воспринимая, как их «общих детей», также, как и реальных детей в семье. Развитие личности такой женщины включает материнство, социальную реализацию, но женственная часть травмирована и может быть «заперта» в бессознательных защитах.

Четвертая модель предполагает устойчивый брак, который может сложиться между двумя творческими людьми, уважающими образ жизни партнера. В таком браке могут быть и дети, но больше он напоминает родственный союз брата и сестры. Сексуальные отношения в таком браке переходят в спокойные, дружеские. Конкурирующие моменты отношений возможны, если успешность не одинакова, и каждому обидно по-своему. Мужчине тяжело, если он уступает женщине в творческой реализации, а женщине в случае рождения детей, т.к. творчеством рождение и воспитание маленьких детей общество не считает. При этом полноценно заниматься искусством женщина не может, и в ней нарастает внутренний конфликт (между субличностями матери и художника). Если этот конфликт разрешается, и муж проявляет эмпатию, поддерживая жену и разделяя её труды по уходу за детьми, то брак может стать развивающей системой для обеих личностей.

В монотеистических религиях Б-г есть целостное всё, включающее в Себя всё творение. Истинность этого постулата, в том числе, подтверждается стремлением индивидуальной психики к целостности. (Только целое подобно Целому и способно к Его познанию, целостность подразумевает также стойкость личности под ударами судьбы). Процесс достижения личностью целостности представляет постепенную интеграцию тела-психики-души(-духа), включение их в сознание. Целостность постоянно нарушается внесением новых содержаний в психику, телесными изменениями и пр., а также возрастающей способностью сознания исследовать глубины личностного и определенные аспекты коллективного бессознательного. Однажды свершившийся процесс достижения целостности, «закрепившийся» в психике в форме индивидуального алгоритма, помогает личности восстанавливать состояние целостности вновь и вновь.

Брак является творческим процессом, в котором, с одной стороны, добавляется сложность – единение с избранницей (избранником), достижение целостной пары, а с другой стороны, процесс мог бы облегчаться тем, что две заинтересованные личности отражают друг другу происходящее в каждом. Не случайно во все времена религии освящали брак. Целостный человек воспринимает и другого, как целое, но к такому уровню нужно прийти, и это требует времени и самоотверженности в служении любви к ближнему. Однако переход к уровню целостности у каждого проходит своим особенным образом, а в паре сопровождается массой разнообразных конфликтов, часть которых отражает несовпадение во времени различных этапов развития. Поэтому современный брак остается не менее сложным процессом, чем в прошлые исторические периоды.

Однако, греческий миф не показал ни одной из перечисленных форм развития брака для Орфея и Эвридики, союз прекрасных детей Аполлона обрывает трагедия.

Возможно, Орфей был вовсе не создан для брака с женщиной? – Этот вариант описывается, как изменение его сексуальной ориентации по возвращении во Фракию. Действительно, скрытая гомосексуальность нередко свойственна художественному типу личности по нескольким причинам. Остановлюсь на двух.

Эмоциональность и жажда впечатлений, свойственная юным людям, а особенно художественно одарённым, ведёт к удовлетворению разного рода любопытства. Если в период подросткового промискуитета были удачные сексуальные опыты с партнерами обоих полов, может сформироваться бисексуальность. В Древней Греции гомосексуальные отношения считались вариантом нормы. В случае Орфея после травмирующих событий, связанных с Эвридикой, возможен гомосексуальный выбор.

Художественному типу нередко свойственна демонстративность, т.е. человеку необходимо признание. Ребенку свойственно желание привлекать внимание, нравиться, а понравившись – требовать. Это естественный путь развития личности, особенно в отсутствие безусловной любви со стороны родителей. Ведь ребенок не может создать продукт, обменивая который он мог бы получить нечто для него необходимое, и он чувствует бессознательную тревогу, небезопасность. Поэтому ребёнок стремится нравиться, заслужить любовь. Если такое поведение подкрепляется, то у взрослого человека поиск признания порождает потребность нравиться людям, стремление стать значимым для них, кумиром, «идолом». Парадоксально, но движет таким человеком не столько ожидание что-то получить от своих почитателей, сколько небезопасность. Положение «кумира» отнюдь не безопасно, в любой момент оно может смениться полной безвестностью, и, тем не менее, оно ему необходимо, как состояние некой гармонии, потому что подтверждает его «грандиозное Я», не изжитое, детское. Такое явление подразумевает исполнение различных, полезных в конкретных ситуациях ролей, частично осознанно, по большей части бессознательно[2].

Внимание окружения может восприниматься художественным человеком, как «любовь», а в её отсутствие он может рассказывать о себе украшающие его факты, перечислять заслуги, упоминать о знакомстве с великими, подчёркивая их к нему особое расположение. Такому человеку сложно уважать, любить человека, который не популярен, не блистателен – или его значимость ему (обычно) непонятна. Полезные люди им нужны, но любви они не достойны. Причем сами они считают себя любящими, тёплыми людьми, умеют очень красиво говорить о чувствах. Но чувствуют только свои чувства, им сложно ставить себя на место другого человека, они не интересуются другими людьми, кроме как в роли их почитателей. Это явление, называемое нарциссизмом, особенно распространилось в настоящее время, и способствует ему значительная часть культуры, раскачивающая представление о значимости не того, чем человек полезен обществу, а того, каким он обществу себя предъявляет. Обычно человек выделяет себя за счёт всего особенного, что он потребляет – питание, одежда, образ жизни. Художественному человеку может быть присущ нарциссизм в значительной степени. Сопровождаясь стремлением к самопрезентации, он представляет зрителю не только художественный продукт, но и образ себя, и этот образ, в его актерском исполнении, также является его продуктом. Как известно, мифологический Нарцисс не смог полюбить нимфу Эхо – и вообще никого, но влюбился в свое отражение. Такое отражение образа в избраннике своего пола нередко бывает более привлекательным, чем пугающий своей ответственностью брак с представителем противоположного пола.

Если мы рассмотрим вариант, в котором характеру Орфея был свойственен нарциссизм, что было бы не удивительно, если принять во внимание, что он был сыном Аполлона (или его любимцем, которому солнечный бог подарил лиру), то и выбор им нимфы Эвридики должен был бы соответствовать образу лучшей и прекраснейшей из лесных дев, по некоторым источникам также дочери Аполлона. Подобное растворяется в подобном, нарциссы выбирают нарциссов – они полюбили друг друга, т.е. восхитились, чувствуя себя избранными, как это случается в нарциссической паре. Восхищение не может длиться долго, первые восторги естественно перерастают в любовь – но к такой глубине и ответственности в чувствах ни Орфей, ни Эвридика не были готовы. Их брак был обречён – т.к. нарцисс, по окончании восхищения, обесценивает объект. Однако трагическая смерть Эвридики не позволила этому случиться. И в этой незавершенности психологической последовательности, обычной в рамках человеческой жизни, проявляется неизмеримая художественная глубина мифа, исключающая тривиальность, но расширяющая горизонты для развития коллективной психики.

Тем не менее, нарциссическая составляющая характера Орфея, как и последующая трансформация его личности, служит опорой для развития событий в мифе.

Орфей музицировал – и природа подчинялась звукам его лиры в восхищении, а Эвридика слушала и замирала. Горы танцевали, листья на деревьях, цветы на лугах вовлекались в музыкальный поток, лесные звери забывали о своих инстинктивных потребностях, а птицы подпевали божественной мелодии, переставая петь свои песни. Живое утрачивало живость, или вернее – упорядочивало естественное, полное спонтанности и неопределённости, бытие в рамках аполлонической гармонии.  

Эвридика рядом с мужем утрачивала витальность, присущую природным нимфам, становилась прекрасной статуей, внимающей голосу лиры и поэтическим строфам.

Анализируя исторически сложившиеся представления о мужчинах и женщинах, современная психология определяет сущность андроцентричной культуры от глубокой древности и до середины 19 века, как противопоставление принципов мужского и женского и разделение сфер их реализации. Жизнь мужчины мотивирована социально, сфера его деятельности общество, политика, бизнес, он руководствуется интеллектом, рассудком, при этом эмоции и инстинкты подавляются (например, во время войн). Жизнь женщины мотивирована биологически, для них важны телесные процессы, женщины руководствуются эмоциями и инстинктами (материнским, воспитательным), и сфера женской жизни – семья.

Женская природа Эвридики не реализовывалась рядом с Орфеем, поглощённым собой и своим искусством. Почему собой? – потому что он не видел рядом живой женщины, у которой поэтому не было шанса стать его другом, товарищем, матерью детей. Ничего из этого Орфею не было нужно, ему помогали боги, его детьми были поэзия и музыка – чем могла быть полезна лесная нимфа? Только своей красотой и, естественно, им принимаемым восхищенным вниманием.

Оживала Эвридика среди нимф-подруг, там она переставала чувствовать себя одинокой, лишённой внимания, была подвижной и радостной. Танцевала в хороводе на лугу, так проводят время незамужние девушки – так и чувствовала себя Эвридика. Она была первой среди равных, могла гордиться тем, что была избранницей Орфея, как почетным званием, но тепла и развития в этом союзе не было.

Собирая цветы, Эвридика наступила на змею. В мифологии многих народов символ змеи связан с земной мудростью, жалящей правдой, яд которой не совместим с продолжением жизни. С продолжением прежней жизни. В психоанализе змея рассматривается, в том числе, как фаллический символ. Так, если бы Эвридику посетило осознание бесплодности союза с Орфеем, который был божественно талантливым, совершенно прекрасным, любовью которого была бы осчастливлена любая женщина и т.д., то непосильный внутренний конфликт сломил бы её. Изменить свою жизнь Эвридика была бы не в силах, она могла только уйти из жизни.

Если принять версию Вергилия о преследовании Эвридики воспылавшим к ней страстью Аристеем, то мы получаем удивительный психологический поворот сюжета. Аристей («лучший»), также был сыном Аполлона и учеником Хирона. Музы научили его искусству предсказания и исцеления. Аристей, удостоившийся божественных почестей после смерти, при жизни был человеком исключительно талантливым в практическом смысле. У него были жёны, дети, он боролся с засухой и палящим жаром, остановил эпидемию в Элладе, основал пчеловодство, научил людей приготовлять продукты из сквашенного молока, сажать оливковые деревья и использовать их плоды, а также описал и применял лекарственное растение сильфий, возможно ныне исчезнувшее. Жена такого человека могла бы многому научиться, прожить полноценную семейную жизнь, а также вовлекаться в массу социальных процессов с трудами и испытаниями, предполагающими личностное развитие.

Но для такого брака личность Эвридики не подходила, она была частью пары Орфей-Эвридика, отражающих и дополняющих совершенство и несовершенства друг друга.

Поэтому она убегает от Аристея, случайно наступает на змею и погибает от её укуса. Смерть Эвридики служит инициацией для следующего этапа развития личности Орфея.

Утратив объект обожания, безутешный Орфей впал в депрессию, единственным лекарством от которой было творчество. Так остается и поныне – творчество жизни, художественное творчество целительны, восстанавливают психику, возвращают утраченный смысл жизни. За тонким покрывалом аполлонического порядка и красоты жизни и музыки для Орфея отныне открылась бездна смерти и разрушения, и гармония оказалась не способна защитить Эвридику и их союз от хаоса. Преодолеть хаос, освободить Эвридику из царства Аида, вернуть её под лучи солнца, становится для Орфея героической идеей, которую он воплощает.

Для большинства людей переживание смерти близких становится инициацией в зрелость, которая есть не возрастное состояние, а процесс, имеющий свои этапы. Постоянной составляющей таких этапов является героическое принятие жизни с её трудностями, разочарованиями, потерями, что подразумевает и подчинение порядку социальной жизни, и простодушную радость бытия, и трагедию собственной смерти.

Неприятие Орфеем смерти Эвридики связано с осознанием ужаса безвозвратной потери, но также и осознанием того, что жизнь всего живого прерывает смерть, и его жизнь также конечна. Инстинктивная жизнь тела, сон – процессы бессознательные, которые сознание отмечает, принимает, хотя и не контролирует полностью. Но смерть уносит Эвридику за пределы реальности, нарушая аполлонический миропорядок, сформировавший сознание Орфея. Смерть – это переход из света в тень, из порядка в хаос, из ясно и гармонично устроенного мира в подземный и недружественный жизни мир. Момент осознания Орфеем трагедии смерти – это встреча его сознания с громадой коллективного бессознательного, потому что понятие смерти существует и для каждого человека, и для всего человечества, и для всего живого. При столкновении аполлонического принципа порядка с дионисийским хаосом, хаос побеждает порядок всегда, но, чтобы это принять, нужно немалое смирение.

Переживание выбивает сознание Орфея из привычных паттернов мышления и поведения. И восстание его против трагедии смерти делится на творческий подвиг и личностное поражение.  Так, мастерство поэта и музыканта приносит ему награду (свет сознания протекает в глубину бессознательного и делает попытку упорядочить обнаруженный хаос) – Персефона и Аид отпускают Эвридику.  Однако Орфей нарушает единственное условие правителей царства теней и теряет Эвридику второй раз. Орфея сопровождает Меркурий Психопомп, проводник душ. Он является посредником между миром живых и мертвых, а в психологии – посредником между сознанием и бессознательным.

Как музыкант, Орфей уверен в себе, и аполлоническая гармония, выраженная в звуках, проникает в дионисийский хаос разрушения – образ Эвридики возвращается к нему. Пока это только тень, но Орфей надеется вывести её в реальный мир. Воображение, творчество психики на пределе возможностей – и самая маленькая неуверенность, сбой концентрации, как полуоборот назад, чтобы укрепиться, увидеть подтверждение своим надеждам – но нет, тень исчезает. Невозможно превозмочь смерть – ни искусствами, ни науками, ничем аполлоническим не упорядочить хаос в такой степени, чтобы в неживое вдохнуть жизнь.

Однако можно рассмотреть оборот Орфея назад, как следствие переживаемой в Аиде, в коллективной Тени, инициации, в которой ему открывается его будущее – и это будущее не включает Эвридику. Орфей должен будет умереть, как музыкант и поэт, но затем воскреснуть к служению Дионису, соединяя в себя аполлоническое и дионисийское.

Эвридика покинула мир, не обретя пространства жизни и развития в браке с Орфеем. Орфей пережил кризис, связанный с утратой Эвридики и приведший к осознанию смертности и ограниченности своих возможностей. Кризис инициировал Орфея – но не в жизнь, где бы он построил новые отношения с женщиной, основал семью, совершенствовался бы в искусстве, а в смерть, которая трансформирует его личность для будущего воплощения. Его смерть от рук вакханок, последовательниц Диониса, женщин, находившихся в состоянии экстатического исступления, возможно, случилась оттого, что Орфей не почитал в своем искусстве Диониса должным образом, а также возможно, что причиной было отвержение ритуального секса с обезумевшими женщинами. Но можно сформулировать и так, что Орфею предначертано было быть растерзанным, как младенцу Дионису-Загрею, и через смерть Эвридики и свою (двойное умирание), наконец, осознать в новом бытии своё иное предназначение – обращение к богу Дионису и создание орфического учения.

В психике ничто не умирает, разрушенное трансформируется в новое, актуальное содержание. Орфей возрождается новым героем, обретающим целостность не за счёт развития в бытии (труд, мастерство, брак, дети), а вследствие единения принципов аполлонического и дионисийского. Наступившая целостность означает наполнение индивидуального бессознательного, Тени, светом сознания, глубокое и полное самопознание.

Одним из центральных ритуалов дионисийских оргий была омофагия («поедание сырого мяса» растерзанной в вакхическом исступлении животной жертвы), и Орфей был растерзан вакханками, подобно тому, как титаны растерзали божественного ребенка Диониса и вкусили его плоти. В этом состоял первородный грех политеистического человека, созданного Зевсом из пепла титанов: божественная частица сердца Диониса, душа, была облечена инстинктивной, запятнавшей себя злодейством, плотью титанов. Искупить лежащий на всём человечестве грех можно было очищением и посвящением в орфический культ.

Служа богу Дионису, Орфей создает стройное (для 6 в. до РХ) философско-религиозное учение и форму орфической жизни, включающей уединение, очищение от греха, посвящение в мистерии и духовные практики. Очистившийся и посвящённый в орфические мистерии освобождается от реинкарнаций бессмертной души в тела для земной жизни – и обретает вечное блаженство в ином мире. Такое религиозное учение невозможно было бы создать, не прилагая истинно аполлонических подходов, которые проявлены в космотеогенической концепции, дисциплине и целибате, ограничениях в питании (вегетарианство). Орфическая форма самосовершенствования обеспечивала постепенное удаление из тела и психики всего титанического, трансформировала адепта в духовное существо, открытое освобождению души из телесных оков.

Учение орфиков формируется постепенно, и Дионис становится Солнечным богом, сменяя Аполлона. Центрированная система пантеона центрирует психику ее адептов. Но затем верховную роль получает Зевс, дважды давший Дионису жизнь – так формируется монопантеизм, предшественник монотеизма, и Зевс вбирает в себя мироздание, подобно Творцу. В трагедии «Гелиады» Эсхила есть строфа: «Зевс есть эфир, и небо – Зевс, и Зевс – земля. Зевс – всё на свете». Сохранилось около восьмидесяти орфических гимнов, которые исполнялись во время обрядов – мисты обращались к божеству с просьбами, которые актуальны для верующих и поныне:

   Приди к нам, благосклонный, на священный ритуал,

   Даруй безгрешную жизнь, даруй благую смерть,

   Будь добр к трудам твоих мистов,

   Приди, возрадуйся, к своим святым обрядам.

Возжигались огни, воскурялись благовония. Орфики не дорожили земной жизнью, видя в ней юдоль страдания, но стремились подготовиться к переходу в мир иной, наполненный божественным светом.

Многие авторитетные специалисты проводили параллели между орфическим учением и христианством, и для этого есть причины.

Интересным представляется первое рождение Диониса-Загрея от Коры-Персефоны, т.к. имя «Кора» переводится, как «дева» – и проводится первая параллель с рождением Христа от Девы Марии. Затем жертвенная смерть от рук титанов Диониса-Загрея – и божественное возрождение Зевсом-отцом, выносившим Диониса и родившим его из бедра. Дионис познает смерть и воскресает к новой жизни после единения с отцом (Иисус говорит Марии Магдалине: «… не прикасайся ко Мне, ибо Я ещё не восшёл к Отцу Моему…, к Богу Моему и Богу вашему…», Ин 20, 14.)Следующей параллелью может служить возведение Диониса в статус солярного бога, т.к. устами пророка Малахии Бог Отец говорит: «А для вас, благоговеющие пред именем Моим, взойдёт Солнце правды и исцеление в лучах Его…», указывая на связь Христа с Солнцем.

В книге «Философия как живой опыт. Избранные статьи» Н.М. Бахтин пишет: «Идея первородного греха как некоей изначальной вины богопротивления и индивидуации; идея жертвенного страдания и воскресения Божества; концепция земного существования как заточения  и искуса; очистительное перерождение и приобщение — уподобление Божеству через таинство; аскетизм и мистицизм; даже конкретная символика Евхаристии; — вот основные черты орфизма, которые не могут не поражать сходством с религиозной концепцией христианства».

Однако важнейшей частью концепции Б-га в христианстве является его добровольная жертвенная смерть, искупающая первородный грех отступления человека от Б-га. Таким образом, смысл первородного греха и проявленная к падшему человеку Божественная милость являются принципиальными отличиями христианства от орфизма. Можно выразить это категорическое различие в понятиях отношений Бога и человека – христианство основано на любви: Сын Божий распинается из любви к человеку, и дает две важнейшие Заповеди: «Возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим, и всею душою твоею, и всем разумением твоим. Сия есть первая и наибольшая заповедь. Вторая же подобная ей: Возлюби ближнего твоего, как самого себя». (Мф.22:37-40)

В учении Орфея не было любви. Проводившиеся мистерии наполняли внутренний мир участников возвышенными чувствами почитания божества, сознание расширялось благодаря музыке и пению, погружению в драматические действа. Однако совершенное служение орфиков было направлено на окончательный выход за пределы жизни в лучший мир светло-беспечального существования. Действительно, любить жизнь во всей ее противоречивости, людей – и одного человека, как самого себя – очень трудно. Но вне этого пути невозможно любить и Бога. Апостол Иоанн говорит: «ибо не любящий брата своего, которого видит, как может любить Бога, Которого не видит?»

Каждое учение отражает особенности личности, его создавшей. Орфей не ставил задачу построения отношений любви между человеком и Богом, эта тема была вне его сознания. При жизни он был совершенным музыкантом и поэтом, но не смог подарить счастье любви Эвридике. Поэтому созданный им орфизм, основанный на преодолении страха смерти через отрицание ценности жизни, подготавливал языческое коллективное сознание к следующей стадии духовного развития – к принятию христианства, в котором страх смерти преодолевается любовью.


[1] Архетип — (от греч. arche — древний, изначальный принцип, неизменное и неприходящее в череде явлений) — первообраз, первичный образ. Юнг называл архетипами простые и функциональные образы, которые существуют в коллективном бессознательном.

[2] Включая в описание характера истероидный радикал, я не заостряю на нем внимание, чтобы, по возможности, соблюсти баланс между современным психологическим подходом к проблемам брака и анализом мифологических характеров.

иллюстрация: Franc Kavčič. The Lament of Orpheus

Об авторе Международный литературный журнал "9 Муз"

Международный литературный журнал "9 Муз". Главный редактор: Ирина Анастасиади. Редакторы: Николай Черкашин, Владимир Спектор, Ника Черкашина, Наталия Мавроди, Владимир Эйснер, Ольга Цотадзе, Микола Тютюнник, Дмитрий Михалевский.
Запись опубликована в рубрике научно-популярное. Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход /  Изменить )

Google photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google. Выход /  Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход /  Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход /  Изменить )

Connecting to %s