Валентина Патерыкина. Франс Кафка: преодоление лабиринта


Прямолинейность геометрии с предельной ясностью прочерчивает искомые трассы от одного пункта к другому, делая поиск предсказуемым и прозрачным, с видимой конечной целью. Жизнь предлагает совсем иные пути – запутанные по своей сути или кажущиеся таковыми.  Мир художественных образов добавляет сумятицы в осмысление и без того не простого, а изобилующего лабиринтами смыслов состояние человеческого бытия. Что сложнее – сама жизнь или её отражение в фантазийных осмыслениях – извечный вопрос для проживающего жизнь человека и отражающего её в своём мышлении.

Франс Кафка, живший в Чехии, писавший на немецком, пребывал в вечном лабиринте, порой без надежды выхода из него или даже надежды на поиск оного. Писателя, которому отведено было всего сорок лет земного пребывания, поглощали запутанные линии власти, семьи, любви, болезни, снов, творчества, службы. Заблудившийся человек-писатель Франс Кафка порождает заблудившихся героев. И не столь важно, где находится лабиринт (это может быть Замок, новая страна Америка, отношения с семьёй, пресловутые любовные треугольники), а более важно как герои пытаются распутывать пути выхода из лабиринта, не имея, безусловно, золотой волшебной нити Ариадны, оказавшейся в руках Тесея.

Каждый писатель счастлив тем, что мигрирует во времени и пространстве без помех. Спокойно и свободно. Но эти философские метакатегории – время и пространство – своего рода лабиринты, которые втягивают, и, казалось бы, с лёгкостью позволяют путешествовать в себе, но с трудом отпускают. Да и разве возможно выйти за пределы пространства и времени физически вне мышления? Мышление Франса Кафки не выходит из этой лабиринтности, бросая героев в тупиковые ситуации, из которых они пытаются выбраться. Успешно или нет – в зависимости от того, куда поведёт логика часто обрывающихся рукописей. Это относительно вбрасываемости героев в тупики по воле писателя. Но жизнь самого Франса Кафки представляет собой  вечное преодоление загнанности  иногда в силу обстоятельств, а иногда в силу собственного создания лабиринтов. Причём загнанности самого себя безо всякого вмешательства извне. «Я» писателя переносится на тех, кто по воле его воли (тавтология здесь очень даже уместна) оказывается в таком же положении, как и он сам.

Одна из ключевых, наиболее часто встречающихся ситуаций в прозе Кафки – ситуация заблудившегося человека, как отмечает Михаил Рудницкий в предисловии к роману «Америка». Это ещё один мотив, который роднит его поэтику с поэтикой сказки. Но если сказочные герои блуждают в дремучем лесу, символизирующем первичный хаос мироздания, то у Кафки они теряются в рукотворных лабиринтах человеческой цивилизации – в переулках и дворах большого города, в недрах гигантского корабля, в коридорах и закутках нескончаемых многоэтажных зданий. Внешняя геометрическая правильность этих сооружений обманчива, стоит свернуть за угол, отворить какую-нибудь неприметную дверцу, и человек вступает всё в тот же первобытный хаос, где хищник поджидает добычу, сильный унижает слабого, палач истязает жертву [9, с. 8]. Это в Римской империи дети играли в лабиринтах, выложенных прямо в полях или на мостовых. А у самого писателя и его героев игра в лабиринте (или с лабиринтом?) приобретает трагическое звучание.Лев Копелев предполагает, что Кафка, умирая, именно потому и хотел уничтожить свои рукописи, что чувствовал и сознавал, как, создавая все новые причудливые плоды своего трудного, болезненного творчества, он в каждом из них вырывает корни искусства как такового — разрушает основы, самые возможности художественного отражения живой действительности. И в творчестве всё тот же лабиринт.

Любимым произведением Франса Кафки была повесть Л.Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича», в которой в художественно-образном воплощении до атомарного уровня проявилась коллизия, где физические страдания обнажили духовные противоречия самого простого человека. Повесть, по своему интеллектуальному и эмоциональному насыщению, о жизни героя, а не о его смерти, которая явилась только лакмусом для проявления оценки правильности самой жизни. Абсурдно и нелепо давать советы гениальному писателю, тем более через добрую сотню лет после написания произведения, но повесть следовало бы назвать не «Смерть Ивана Ильича», а «Жизнь Ивана Ильича», поскольку она есть ответ на призыв, думая о смерти, думать о жизни. Иссякание тела – восхождение духа… Для писателя и человека Л.Н. Толстого проблема собственной жизни была обнажена в период его кризиса, и доводила до мысли о добровольном уходе и прерывании её. В этом Л.Н. Толстой сродни Франсу Кафке – поиски выхода из лабиринтов судеб, с болезнями души и тела, с нерешённым и нерешаемым вопросом о смысле пребывания в этом безумном, но таком прекрасном мире. Для Франса Кафки экзистенциальные проблемы, как и для Л.Н. Толстого, пребывали на кончике пера и нерва. И зачастую герои вбрасываются писателем именно в такие пограничные ситуации, которые выступают своего рода лабиринтом. Даже не находя выхода из него, герои обретают опыт (при условии, что в итоге повествования они остаются живы). А если уход предопределён, то автор показывает, как ощущает себя герой повествования в ситуации выбора, как он преодолевает или нет пиковые ситуации.

Герои погибают во всех трёх незавершённых романах Франса Кафки. Но в «Процессе» гибель героя не явна, а «Замок» и «Америка» прямо не декларируют гибель, но дают логическую линию повествования, из которой следует уход героя. 

Роман «Америка» – первый опыт Кафки в этом жанре. Как и два других романа писателя, он остался незавершённым. «Америка» более, чем «Процесс» и «Замок», насыщена плотью социальной жизни. В Америке Кафка никогда не был, о жизни в Соединённых Штатах он знал немногим больше любого читающего газеты европейца. За внешними приметами американской жизни, за экзотикой небоскрёбов и нескончаемых городских ландшафтов, за чудесами техники и комфорта, описанными со смесью весёлого ужаса, в романе проступает некий собирательный образ мира, загромождённого достижениями цивилизации  и,  тем не менее, опасного, как и первобытные джунгли [10, с. 371 – 373].

Франс Кафка прокладывает мост между Европой, где остались грехи героя романа «Америка» Карла Росмана, и набирающей силу культурой Америки. Дыхание заката Европы, по Освальду Шпенглеру, соединено с дыханием энергичной поднимающейся Америки, по Франсу  Кафке. Правда, статуя Свободы в романе не с факелом, а с мечом в руке. Умышленная описка, невнимательность, незнание (ведь всё-таки писатель не был на Манхэттене), художественная правда, отличающаяся от правды жизни или очередной рукотворный лабиринт писателя? Всё начинается с лабиринтного символа свободы, а продолжается в реальном лабиринте молодой, динамичной Америки, сулящей беспечное богатое существование. Но поглощение таких неискушённых, доверчивых, открытых, дающих себя обмануть молодых людей, как Карл Росман, и есть лабиринт реальности. Одних он оттачивает, даёт энергию, выводит, в конце концов, за собственные пределы. Но это для людей сильных. Первые дни европейца в Америке – всё равно, что второе рождение, и, хотя обживаешься здесь куда скорей, чем при вступлении в наш мир из небытия, – так что слишком пугаться тоже не стоит.

Так, встретивший случайно Карла Росмана, его дядя поучает племянника и, опекая его, покупает ему пианино, обучает английскому языку, верховой езде. У самого дяди тридцать лет назад была только маленькая контора возле порта. А сегодня его склады – третьи в порту по вместимости. Для изумлённого Карла – это чудо, но для дяди – это естественно, поскольку в Америке всё делается быстро. Но это не для всех, и Карл Росман видит, как все главные улицы заняты демонстрацией бастующих рабочих-металлистов, как автомобиль пересекает какую-нибудь из этих улиц, шириною с целую площадь, как полицейский восседает на неподвижно застывшем коне, как идут люди с флагами или протянутыми через всю улицу транспарантами, то какого-нибудь рабочего вожака в окружении соратников, то ординарцев, то вагон электрического трамвая, который недостаточно шустро убегал от демонстрации и вот теперь, настигнутый, стоял с тёмными, пустыми окнами.

Америка поднимает людей сильных, энергичных до высот благополучия: из глубин лабиринтов они восходят до хозяев жизни, наслаждаясь ею и благословляя эту страну. Но можно остаться в отчаянном положении тупика, даже без какой-либо маломальской надежды на выход из него. После всех американских приключений, испытывающих героя, Карл увидел объявление: «Производится набор в театр Охлакомы! Великий театр Охлакомы приглашает вас! Приглашает только сегодня, сегодня или никогда! Кто упустит свой шанс сегодня, упустит его безвозвратно! Если тебе не безразлично собственное будущее – приходи к нам!.. В нашем театре каждому найдётся дело – каждому на своём месте!  Если ты остановил свой выбор на нас – поздравляем. Но торопись, чтобы успеть до полуночи! В двенадцать приём заканчивается и больше не возобновится! Кто не верит – пусть пеняет на себя! Все в Клейтон!» [5, с. 342]. Вот он – выход из лабиринта, который преподнесён с американским запалом, с настойчивым предоставлением выбора  –  сейчас или никогда. Риск, безусловно, имеется, но выбираешь именно ты и отвечаешь за успех или неуспех опять-таки ты. Настойчивый и навязчивый призыв к прекрасному будущему. Но  осуществится ли оно? Главное упущение призыва к работе в этом театре  – ни слова об оплате. Это обещание новой жизни для таких, как Карл Росман.

«Во всеуслышание обязуются принять! Больше ему и не надо, он давно мечтает отыскать достойную дорогу в жизни, может, именно сейчас она ему  открылась! Пусть даже все зазывные слова в объявлении – сплошное враньё, пусть это не Великий театр Охлакомы, а всего лишь маленький бродячий цирк, – там требуются люди, этого довольно» [5, с. 343].  Но приглашение в театр преподнесено с  американским размахом, с грандиозными обещаниями счастья, с иллюзией того, что никогда не сбудется. А в театр так хочется верить! Не те же чувства испытывает попавший в лабиринт, надеясь на, пусть даже иллюзорный, выход из него?

Карла Росмана в этом приглашении потрясает всё и он, воспринимая призывную сторону, лишается критического осмысления того, что стоит за мишурной стороной рекламы. «Такого размаха он вообразить не мог, что за предприятие, способное только ради вербовки персонала пойти на такие несусветные расходы. Перед воротами ипподрома был выстроен длинный невысокий помост, на котором, переодетые ангелами, в белых хитонах и с крыльями за спиной, сотни женщин дули в длинные золотистые трубы… Во избежание однообразия пьедесталы сделали разной высоты, поэтому и среди женщин одни были низкие, немногим выше нормального человеческого роста, но рядом с ними другие взмывали в такую высь, что при малейшем дуновении ветерка за них становилось боязно. И все они дули в трубы» [5,с. 344]. Как глас ангелов с небес, как обещание небесной благодати. Театр – великое лицедейство. Ведь берут в Охлакому всех, независимо от пола, возраста, социального статуса и религиозного вероисповедания, и обещают всё, независимо от того, сбудется или нет. Даже те, кто всерьёз желал получить работу, сбивались с толку от трубного призыва в великий театр.

 Те, кто уже побывали в Охлакоме, говорят, что театр почти не имеет границ. Это очень старый театр, но почему-то люди не валят в него толпами. Опять иллюзорность выхода из лабиринта: театр, казалось бы, есть, но призрачный, без гарантии стабильности. Карл Росман всё-таки, подверженный магии рекламы, через контору становится Нэгро – техническим сотрудником, готовым к тяжёлой физической работе, хотя в театре он хотел быть артистом. «Они ехали два дня и две ночи. Только теперь Карлу открылось величие Америки» [5,с. 369]. Так заканчивается незаконченный роман.

Всякая удача, любое, даже минимальное восхождение по социальной лестнице обеспечивается только утратой человечности. Логика развития повествования не сулит Карлу Росману счастливого конца. Трагический финал романа предсказан и в его авторском названии – «Пропавший без вести», и в дневниковой записи Кафки от 30 сентября 1915 года, где прямо говорится о смерти героя. По свидетельству Макса Брода, Кафка в «загадочных выражениях, со странной улыбкой давал понять», что, в конце концов, его юный герой «будто по мановению райского волшебства снова обретёт дело по душе, свободу, чувство опоры – и даже отчизну и родителей». Незавершённость романа позволяет читателю разделить с Максом Бродом эти надежды [10, с. 374 – 375]. Но можно развить совершенно противоположную линию, обозначенную в первоначальном названии романа. Пропавший без вести в лабиринтах Америки, с её абсолютизацией энергичных, предприимчивых, вечно молодых и здоровых людей, Карл Росман не только не достигает вершин благополучия, а растворяется в этом непринятом ими не принявшим его мире. Непонимание друг другом героя и общества, скорее всего, ведёт к исчезновению наивного юного европейца в лабиринтах энергичной американской жизни.

Ещё один герой кафкианского мира старший прокуратор банка Йозеф К. погибает в лабиринтах отчуждённости, так и не осознав – почему. Над «Процессом» писатель работал до 1918 года и как два других романа  он остался незаконченным, но совершенно определена и закончена линия жизни главного героя. Непонятный для Йозефа К. его разрыв размеренности жизни, арест, канцелярская тяжба и бесславный, бессмысленный уход. А разве понятны социальные катаклизмы: войны, революции, преступления. Их истоки не подвержены постижению, как и события жизни отдельного человека, составляющего предельно делимую единицу социума. Начала всех событий многоточечны, противоречащие здравому смыслу, находящие противоречивые оценки в будущем. Если воспринимать жизнь как суд, то всегда можно найти повод для совести напоминать о себе, не давать безмятежно пребывать. Независимо от того есть преступление или нет. Суд от имени общества над «Я», суд «Я» над «Я». Лабиринт собственного «Я», где судьёй выступает совесть самого человека, поглощает, как и любой другой лабиринт. Человек ввинчивается в социальные связи от рождения и до смерти, но он не может управлять ими, поскольку отчуждён о них. Для Йозефа К. отчуждение произошло зримо, поскольку от, ведя собственное расследование, произносит правильные речи, ощущает свою правоту, близкую помощь. Но притом, что все стараются помочь, помощь ускользает каким-то непостижимым образом. Такой же непостижимой является и сама жизнь общества.

 Как и в «Замке», в «Процессе» вершит делами невидимая и неведомая сила, которая не персонифицирована. Ей нельзя задать вопрос за что?, почему?, в чём вина?. Они просто прогрузают и погрязают как в вате, оставаясь без ответа. Их некому задавать и на них некому отвечать.  Но, тем не менее, Йозеф К. втягивается в процесс, в котором никто не против него и даже наблюдается желание помочь. Судопроизводство вбирает в себя героя как лабиринт системы и личности, где проигравшей стороной выступает личность. Лабиринт заставляет примириться с мыслью о виновности. Ведь даже сама мысль «Я безгрешен» свидетельство о греховности и априорно каждого есть за что судить. Наверное, это оттого, что сам Франс Кафка находится под вечным судом  вины за то, что живёт.

Йозеф К. пребывает в иллюзии свободы, поскольку его сдавливает лабиринт, блуждая в нём, герой запутывается ещё больше. В поисках здания суда, Йозеф К. блуждает по лестницам, которые, не выполняя своего прямого назначения связывать точки пространства, приводят в тупик или разъединяют его. Не равность преступления и наказания

 «И как вспыхивает свет, так вдруг распахнулось окно там, наверху, и человек, казавшийся издали, в высоте, слабым  и тонким,  порывисто наклонился далеко вперед и протянул руки еще дальше. Кто это был? Друг? Просто добрый человек?  Сочувствовал ли  он? Хотел ли он помочь? Был ли он одинок? Или за ним стояли все? Может быть, все хотели  помочь?  Может  быть,  забыты  еще какие-нибудь    аргументы?    Несомненно,    такие    аргументы существовали, и хотя логика непоколебима, но  против  человека, который хочет жить, и она устоять не может. Где судья, которого он  ни  разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал? К. поднял руки и развел ладони. Но уже на его горло легли руки первого господина, а второй вонзил  ему  нож  глубоко  в  сердце  и  повернул  его  дважды. Потухшими  глазами  К.  видел,  как  оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке, наблюдали за развязкой.   – Как собака, – сказал он  так,  как  будто  этому  позору суждено было пережить его» [7]. Абсурдный итог жизни молодого человека, не нашедшего выхода из лабиринта непонимания судебного процесса, ставшего лабиринтной проекцией социальной жизни. Сам абсурд не вызывает удивления, так же, как и смерть, которая неизбежна для человека. Вопрос только времени, способа и причины. Мир становится всё более абсурдным и когда он завершится? Состояние перманентного социального абсурда заключено и в том, что люди не могут существовать по отдельности, но каждый одинок и вынашивает своё собственное чувство вины. Человек в окне, которого видит Йозеф К., протягивает к нему руки с желанием помочь, но это слабый конечный проблеск человеческого участия, поскольку у каждого свой лабиринт и пройти его он должен самостоятельно. 

Предчувствие обречённости и безысходности заключено уже не в векторе «Замок – Деревня», а в лабиринте следующего романа «Замок». Ситуацию Замка можно приложить к любой эпохе и системе без указания конкретного места и времени. Она приложима ко всем ситуациям, где есть Замок. А Замок есть повсеместно при  наличии власти и личности, ей противостоящей. В 1924 году Франс Кафка покидает этот мир, что означает его не присутствие в качестве конкретного фиксатора социальных тектонических подвижек: издержек социализма в России, прихода к власти национал-социалистов в Германии, начала второй мировой войны. Но есть предчувствие, предвидение писателя, сфокусированные в строках, которые читатель вправе продолжить в применении к собственному опыту, месту нахождения, социальной ситуации. Душеприказчик и друг писателя Макс Брод восторгается его умением предвидеть. Кафка умер еще до кошмара неограниченных диктатур и атомной бомбы, до апокалипсиса порабощенного индивида, – но он предчувствовал эти ужасы, пророчески предвосхитил их. Отсюда призрачно-бедственная, стесняющая дыхание мрачная атмосфера, которая ощущается в его романах. Именно предвосхищение страшного времени, наставшего намного позже, чем окончился жизненный путь поэта (например, сцена ареста, тайный судебный процесс в «Процессе»), отчасти объясняет сегодняшнее воздействие Кафки (в той мере, в какой оно объективно, а не связано со смятением чувств читателя). Франц Кафка словно бы пишет на злобу дня. Совесть этого дня нечиста перед ним. Ведь он уже заранее все описал и предостерег. Тем не менее, мы и дальше бездумно пошли по ложному пути, по пути порабощения и безлюбости. Другой пример такого предвидения, для которого у  Макса Брода нет рациональных объяснений, можно найти в «Дневниках» Кафки, где в записи от 6 июня 1914 года в форме рассказа излагается история, происшедшая с чиновником магистрата Брудером, живо напоминающая сцены войны, которая разразилась только через два месяца. Далее, среди «Фрагментов» к «Приготовлениям к свадьбе в деревне» описана сцена депортации, каких при жизни Кафки на широтах Австро-Венгерской империи не происходило. Поражает обилие точных деталей, с которыми Кафка прозревает печальные события. В неоконченной рукописи романа «Замок» сила власти  осмыслена и преподнесена как осязаемая и в то же время ускользающая сущность, подавляющая, диктующая, властвующая, но эфемерная.  Писателем предугаданы грядущие Замки, которые в едва обозначаемых контурах прорисовывались в Европе при его жизни. Замок (в данном контексте олицетворения Замка с властью кавычки снимаются) приобретает символ отдалённости/отчуждённости/лабиринтности силы от всего, что противостоит, находится по другую сторону от него. 

Герой романа К. в «Замке» – самый мужественный из всех созданных Кафкой образов. Мужественный, а значит, и драматичный: ведь он противостоит судьбе, которая его сокрушает. Сам герой – не сеятель счастья и стабильности. Его, как и любого другого персонажа, нужно обойти, чтобы зримо представить невидимую сторону.

«Замок» – не только самое позднее по времени, но и самое многоцветное, значительное, наиболее справедливо распределяющее свет и тень произведение Кафки. Пространство между Замком и Деревней пронизано снежнопогодной графикой, холодом, неприкаянностью. Это снежность  жизни и самого героя, оторвавшегося от родных мест, то ли нужного, то ли ненужного власти. Башня Замка его родины, бестрепетно идущая кверху, с широкой кровлей, крытой красной черепицей, вся земная, но устремлённая выше, чем приземистые домишки, более праздничная, чем эти тусклые будни [9, с. 12].  В той жизни окрас пространства иной, но землемер отторгается от праздничности и вторгается в сумеречную, метельную жизнь, где обретает нелюбовь. Непроницаемая и непреодолимая даль Замка так и остаётся далью, а иссякающая надежда на оседлость вряд ли оставит желание противостоять силе. Служить – да, но бороться – нет: ни с Замком, ни с Деревней.

Сравнивая два романа о силе власти «Процесс» и «Замок», Макс Брод различает героев по их отношению к Левиафану таким образом: в «Процессе» герой все время бежит от высшей инстанции, она шлёт ему повестки, преследует во множестве обличий, он пытается скрыться. В «Замке» же герой постоянно сам стремится к высшей инстанции, он, напрягая все силы, ищет путь к Замку, и его усилия напоминают еще об одном персонаже, ищущем во многочисленных блужданиях путь к Замку Спасения, к Монтсальвачу, – о Парсифале, который уже побывал в Замке, из-за одного промаха (кажущегося нам столь простительным в его тогдашнем состоянии духа) был изгнан оттуда и десятилетиями не может вновь отыскать тропу восхождения. Словно по волшебству путь в Замок для него закрылся. Отчаянные, долгие попытки все-таки найти путь, даже вопреки воле властей Замка. И, наконец, милость. Ведь и Кафка хотел под конец даровать милость своему К., пусть даже на смертном одре, – за героем романа «Замок», в конце концов, признается право на жительство, правда, не де-юре, а из милости. Кафка не завершил роман, но пересказывал Максу Броду в разговоре задуманный им конец, как тот сообщал в послесловии к первому изданию «Замка».

Таким образом, в романе «Замок» в определенном смысле присутствует более позитивный взгляд на мир, чем в «Процессе». Но всё-таки теснит душу, когда читаешь, как в «Замке» при всей доброй воле, которой преисполнен К., он всё-таки остаётся для крестьян чужаком, и в какой-то мере признают его только колеблющаяся Фрида да семья деревенских изгоев, – когда видишь, как все его стремления, сколь бы упорен он ни был, приносят ему мало пользы. Если смотреть с этой точки зрения, то поражение приемлющего жизнь человека еще прискорбней, чем гибель того, кто неспособен жить и любить. Поэтому утверждение, что роман «Замок» в большей степени обращен к жизни, более оптимистичен, чем «Процесс», всё-таки нуждается в некоторых оговорках. При любой попытке логического упорядочивания произведений Кафки понимаешь, какая это тонкая и дифференцированная материя. Любое неуклюжее слово нарушает созданное автором зыбкое равновесие [8].

26 января 1911 года Макс Брод записывает следующий разговор с Кафкой: «Я каждый день хочу исчезнуть с лица земли», – говорит он. – «Чего тебе не хватает?» – «Мне хватает всего, кроме самого себя» [3]. Едва внятный инициал «К.» проявляет самого Франса Кафку, которому не хватает себя. А хватало ли землемеру самого себя подобно автору, его сотворившему, для усилия смещения силы?

В предисловии к роману «Замок» Дмитрий Затонский отмечает контраст между безликостью и ужасом – вот формула кафковского стиля [6, с. 4]. Безликость власти и ужас её реального присутствия сжаты в противостоянии Замка и Деревни, которые живут за счёт друг друга, подпитываются людьми и событиями. Но если бы Макс Брод не оставил такого завершения, легко можно прийти к заключению гибели землемера. Ему нет места ни в Замке, ни в Деревне. Обитая в Деревне, он для неё чужой. А к Замку ему тем более не добраться, даже физически. Исключается сама возможность проникновения землемера в его структуру и сущность. Поскольку жизнь или не жизнь – взаимоотрицающие понятия, а выбирать нужно или приходится между ними. Но в контексте Замка выбор падает не на жизнь, а на её противоположность – на смерть.

В вертикали Деревня – Замок К. опускается ниже точки  Деревни, хотя Деревня располагается ниже Замка, но дальнейшее продвижения К. не вверх, а вниз. Сюжетность романа низвергает К. по вертикальному перемещению от Замка (он вверху, пусть и недостижим) к Деревне (она внизу, хотя имеет свои уровни, в которых можно обитать), и ниже по тексту перспектива уводит землемера в подвал, куда его приглашает экс-буфетчица Пеппи, которая обещает радости существования с её подружками-горничными. «Зима у нас длинная, очень длинная и однообразная. Но мы там, внизу, не жалуемся, мы хорошо защищены от холодов. Ну, а потом придёт и весна и лето, всему своё время, но, когда вспоминаешь, и весна и лето кажутся такими коротенькими, будто длились два дня, не больше, да и то в эти дни, даже в самую распрекрасную погоду, вдруг начинает падать снег» [6, с. 276], – увещевает землемера Пеппи. Снег, метель, холод, темнота – сопричастные маркеры романа, создающие графику расчертанности/иссечения/рассечения пространства неприкаянностью и нелюбовью.

У Мориса Бланшо землемер мерит не воображаемые земли, еще не возделанные, но огромное пространство литературы и не может удержаться от того, чтобы имитировать – и тем самым отражать – всех персонажей, которые предшествовали ему в этом пространстве, так что Замок – это уже не отдельное произведение единичного писателя, а как бы палимпсест, на котором проступают, одна сквозь другую, спутанные, но иногда различимые, все версии тысячелетней авантюры, как бы итог и краткое изложение Всемирной Библиотеки, на фоне которой Кафка предстает то, как герой нравственного романа (неудачник, пытающийся выкарабкаться с помощью женщин), то романа-фельетона (персонаж с добрым сердцем, защитник слабых против тирании господствующего слоя общества), то легенды, а точнее, нового цикла приключений короля Артура, – пока не обретёт, наконец, свою подлинную роль [5].

Загадочность Замка неоспорима. Но не менее загадочна и Деревня. Её смысл – подчиняться Замку, улавливать настроение  этого строения, возвышающегося над: над местностью, над судьбами, над будущим, над самой жизнью. Деревня кормит Замок, содержит и обслуживает его. И боится. Даже не высказанного неудовольствия, но боится уже самим предчувствием немилости. Хотя прямых-то угроз нет. Но Деревня уже отворачивается от  того, кто чем-то омрачил Замок. Противоположности расходятся, на то они и противоположности. Как Замок и Деревня, которые нуждаются друг в друге. Но в отличие от Замка, Деревня обречена на страх и несвободу.

Но К. принадлежит третьему миру. Он вдвойне и втройне чужой: чужой чуждости Замка, Деревни, чужой самому себе, ибо по необъяснимым причинам решает порвать со всем близким себе, как бы влекомый к этим, казалось, непривлекательным местам какой-то силой, которая ему не доступна. В этой перспективе было бы соблазнительным сказать, что весь смысл книги заключен уже в первом абзаце, сосредоточенный на том деревянном мосту, который ведет от большой дороги к деревне, где К. простоял долгое время, устремив взгляд в кажущуюся пустоту [7, с. 16]. «К. прибыл поздно вечером. Деревня тонула в глубоком снегу. Замковой горы не было видно. Туман и тьма закрывали её, и огромный Замок не давал о себе знать ни малейшим проблеском света. Долго стоял К. на деревянном мосту, который вёл с проезжей дороги в Деревню, и смотрел в кажущуюся пустоту» [6, с.7]. Графика белого снега и чёрных очертаний строения схлестнулись в бесконечности снега и конечности Замка. Эта Деревня принадлежит Замку, и тот, кто здесь живёт или ночует, фактически живёт и ночует в Замке. Но К. даже не знал о существовании Замка и Деревни, спрашивая в какую это Деревню он попал и разве здесь есть Замок? К., человек лет тридцати, весьма плохо одет, носящий рюкзак, и опирающийся на суковатую палку. Он хочет быть востребованным, вжиться в Замок. «Говорят, он за хорошую работу хорошо и платит, верно? Когда уедешь, как я, далеко от семьи, хочется привезти домой побольше», рассуждает К. о графе Вествесте, поскольку у него есть семья, и в Замке он ради денег. – «Да я и не робкого десятка, сказал К., – мог настоять на своём и перед графом, но, конечно, куда лучше поладить миром с этим господином». Изначально К. не пресмыкается перед властью, он готов к эластичной взаимосвязи с той силой, от которой зависим в плане получения денег.

Логика, но в поле алогизма, начинается с первых часов нахождения К. в Деревне. Для того, чтобы ночевать в ней, необходимо разрешение графа, но получить разрешение графа нет возможности, потому что его нельзя беспокоить. Все дела проваливаются как в трясине и все, казалось бы, стараются помочь землемеру и помощь близка, она на расстоянии вытянутой руки, стоит только её нащупать/ощутить, но в том-то и дело, что рука не опредмечивается, она растворяется в последний момент. Землемер нужен Замку, как оказалось, потому что Замок оплачивает и еду, и пребывание К. в гостинице, хотя и не подпускает к себе.

Замок не средневековый: есть телефон, электричество, фото. То есть Замок наличествует в любом измерении, объемлет любое время. Власть Замка повсеместна без учёта места и времени.

В Замке проходили некую первичную дипломатическую подготовку для проведения переговоров даже незначительные чиновники, главная канцелярия была открыта и днём и ночью. Вернее – ночью и днём, потому что чиновники работают интенсивнее в ночное время суток. Сила Замка проявлялась круглосуточно – это готовность ежеминутного участия в жизни Деревни и ежеминутного контроля над нею.

К. хочется всегда чувствовать себя свободно, но это иллюзия, поскольку от власти нельзя абсолютно освободиться. «Не знаешь ты Замка, – тихо сказал хозяин» [6, с.11]. Желание К. быть независимым не только от Замка, но и от Деревни, но он заверчен снегом, метелью, голодом, холодом, усталостью, нелюбовью. Мечтая о свободе, К. не ощущает её.

Замок находится в двух измерениях: он здесь, в реальности и он там, в ирреальности. Он есть: от Замка исходят нити в виде курьеров, чиновников, дающих распоряжения от имени графа Вествеста,он следит за событиями в Деревне. Но его и нет, он ускользает, меняет форму, до него невозможно добраться, хотя явственно видна дорога к нему.

Деревня знает о землемере, информационное поле вокруг него плотное, непроницаемое, всезнающее. Он нужен в Замке и одновременно отторгается им никак, не вторгаясь в его пространство. Да и для Деревни он – инородное тело, бесцеремонно вторгающееся в сцепление судеб, традиций, отношений. И видит он всё происходящее через своё восприятие, свой мозг не то и не так, что и как воспринимает Деревня. За К. присматривают и Замок, и Деревня. Но он, не вмещаясь в Замке, К. вырастает за пределы Деревни. Землемер меньше Замка, но больше Деревни.

Всё, что происходит в Замке, совершается по логике, но в поле алогизма.  Наиболее широкое воплощение этого проявилось в том, что тоталитарная система тем и сильна, что защищают её даже жертвы системы [9, с. 8]. Предчувствие Замка проникает в умы уже на расстоянии без его непосредственного влияния: ему подчиняются без прямого указания на подчинение. Одновременный страх власти и священный ужас перед неугождением Замку и желание быть приближенным к этой власти обретают в Деревне нерасторжимое переплетение. Вертикаль, горизонталь и диагональ соподчинения удерживаются связью «верхов» и «низов». В Деревне взращено чувство вины перед Замком без видимых установок. Оно есть и принимается как данность. Замок трансцендентен, немилостив, непрощающий, абсурден в своём противоречии. Сама искривлённость пространства предполагает не просто зыбкость вхождения в него, но и смещение правильности поступков: они влекут за собой противоположный результат. Пространство выстраивается в линейном измерении Замок – Деревня, но линейность превращается в сферичность, которая не даёт возможности проникновения в Замок. Этот другая организация пространства, непостижимая Землемером. Но если бы осуществилось проникновение К. в Замок, то расстояние между двумя противоположностями сократилось. Но это по сути своей невозможно, поскольку две полярности – власть и подчинение ей – несовместимы. Замок истязает дух через изматывающий тело абсурд.

В 1917 году Рудольф Панвиц применяет термин постмодерн, который маркерами ситуации сделает иронию, непредсказуемость, ризомность, децентрализацию, отсутствие истины. С линейкой времени бессмысленно высчитывать как по годам творил Кафка, и какое произведение писалось до или после старта постмодерна. Но сам воздух постмодерна заключён в фантасмагориях, балансировании между реальностью и ирреальностью, незавершённостью сюжета, возможностью читателя самому творить текст.

Сценарий романа «Замок» спроецирован на социальные системы, которые ещё пребудут в покрывающихся тотальным страхом европейских странах. Говоря о героях Франса Кафки, Жорж Батай отмечает, что они слишком велики, большие по размерам, выходящие за пределы обозначенного сюжетом пространства. Но та же несоразмерность применима и к самому Кафке, который, не вмещаясь в обозначенное для физической жизни время, выплёскивается в общечеловеческий гераклитовый поток, входя в него не просто дважды, а бесконечное количество раз. 

Жорж Батай, проникая в ощущение Франсом Кафкой власти, отождествляет его с ничто. Вот почему он низко склоняется перед отрицающей его властью, хотя его поклон сильнее и жёстче выкрикнутой фразы; он склоняется любя, умирая и противопоставляя молчание любви и смерти тому, что не смогло бы заставить его уступить, ибо то ничто, которое не смогло бы уступить, несмотря на любовь и смерть, как раз и есть он, во всей своей самовластности [1].  

Афоризм Элиаса Канетти «Кафка – главный эксперт в вопросах власти» удачен, удал и чрезмерен. Сам Кафка никогда бы не согласился с этим, ибо он – напоминатель. Он с точностью и постоянством минутной стрелки напоминает о наших неразрывных связях, о связях, которые мы стремимся обрести, установить – ко благу или наоборот, дело иного рода.

Интеллектуальная перспектива, оторвав край неба от края земли, предугадывает, что за горизонтом, какие социальные потрясения вздыбят судьбы отдельно взятых людей в отдельно взятых странах. Франс Кафка предчувствовал Замок – это не удивительно для писателя, который обречён на предвидение тонкостью кожи и складом ума.

Вброшенность в лабиринт без заведомого выхода из него проявится значительно позже в романе Умберто Эко «Имя розы» (1980 год), где герою уготована обречённость блуждания в лабиринте за грехи, в качестве наказания, как предостережение. Но из него не выйдешь, поскольку за его пределами ещё трагичнее. Погибни в лабиринте. Логика Замка  уводит к смерти землемера, поскольку она – спасение и от Замка, и от Деревни. Над романом «Замок»  Франс Кафка работал в феврале  – августе 1922 года и оставил незавершённым, но история оборванной рукописи имеет логическое продолжение. Но уже без автора. Додумывать за писателя развитие сюжета – дело неблагородное и неблагодарное. Но, всё же, разрешая себе вольность полёта мысли, можно предположить, чем заканчивается его попытки выхода из лабиринта. По свидетельству Макса Брода, которому Кафка поведал, чем вся история должна была завершиться: мнимый землемер получит, по крайней мере, частичное удовлетворение. Он не прекращает борьбы, но, истощённый ею, умирает [3]. Община собралась у его ложа, а из Замка спущено решение, гласящее, что хотя и не существует юридического основания разрешить К. проживание в Деревне, с учётом определённых привходящих обстоятельств ему дозволяется тут поселиться и работать. Согласно Максу Броду, Замок олицетворяет божественную справедливость, поэтому такой финал представлялся ему оптимистическим. Но на это можно взглянуть по-иному: увидеть в запоздалом решении замковых канцелярий если не насмешку над героем, то хотя бы знак некоей вселенской иронии, как заключает Дмитрий Затонский [6, с. 364]. Знакомая ситуация востребованности после смерти, хотя К. проигрывает в борьбе с Замком, с его универсальностью бюрократии, с особым миром, всасывающим высасывающим Деревню. Замку необходимо, чтобы К. умер, утратил способность к сопротивлению, рассуждению, анализу. Должно произойти обезличивание К., так же, как и чиновников.

Ситуация лабиринта, причем вне видимого влияния ирреальной силы, в произведениях Кафки не явна. Образ Замка получил самые различные толкования (по Максу Броду – символ Божественной благодати; по Альберу Камю – проекция собственных тенденций и устремлений изолированного человека, и т. д.); однако, отвлекаясь от его символики, обоснование которой всегда условно и не бесспорно, нельзя не увидеть его первичного, наглядного смысла: нечто постоянно отдаляющееся, уходящее вдаль, то, к чему землемер К. никак не может найти правильную дорогу, так как всегда сбивается и отклоняется в сторону [8].

Мир Кафки, – поясняет Альбер Камю, – поистине невыразимая вселенная, в которой человек предается мучительной роскоши: удит в ванне, зная, что из этого ничего не выйдет [4, с. 312] . Значит, герои Кафки в тайниках души сознают абсурдность окружающего и не такие уж сумасшедшие? Как бы то ни было, но они при этом самозабвенно предаются алогичным и бесцельным занятиям [8].

Подвластен ли выход из лабиринта человеку, находящемуся в разладе с реальным осознанием мира? Ведь для поиска разуму крайне требуется здравый смысл, а отчаяние и бессилие постигнут непременно тогда, когда ощутится тупик безнадёжности выхода, граничащий с осознанием смерти. Если в социальной жизни лабиринт хоть каким-то образом можно оправдать, то для семьи он – истязание и не оправдан никоей мерой. Семья – не лабиринт и человек, ища в ней опору, не должен даже мыслить о запутанности отношений, отчуждении себя от тех, кто одной с ним крови. Но – это идеал. А жизнь преподнесла Франсу Кафке лабиринт семейных отношений, выхода из которого он искал от момента осознания себя до собственной кончины.

В семье происходит первая социализация ребёнка, где авторитет старших является непререкаемым, а образцами поведения и моделью всей последующей жизни – пример родителей. Причём с такой силой, которая поглощает тело и мысли тех, кто попадает в поле влияния. Слабыми оказываются, прежде всего, дети, для которых власть отца незыблема. В таком ощущении паттерновского начала проживает свою жизнь Франс Кафка. В «Письме отцу», написанном в ноябре 1919 года, с тихой и спокойной грустью, без внешнего надрыва, но с внутренним отчаянием бессильного и зависимого от отца взрослого тридцатишестилетнего мужчины рвётся протест против власти [6]. И первые осознания жизни будущего писателя связаны с воздействием отца силой, криком, вспыльчивостью; выдворением на балкон ночью в одной рубашке сына после его просьбы пить; ощущением себя ничтожеством; подавлением отцовской телесностью физически слабого сына; восприятием отца как меры всех вещей подводят впоследствии к взрыву Замка, но семейного, просто обязанного в силу родства быть защитой, но не бить наотмашь.

Не так в детстве, как в юности Франс Кафка поражается той уверенности, с какой отец ощущает себя доминирующим началом. «Сидя в своём кресле, Ты управлял миром. Твои суждения были верными, суждения всякого другого – безумными, сумасбродными, сумасшедшими, ненормальными. При этом твоя самоуверенность была столь велика, что для Тебя не обязательно было быть последовательным, – Ты всё равно не переставал считать себя правым. Случалось, что Ты не имел мнения по какому-либо вопросу, но это значило, что все возможные мнения касательно этого вопроса – все без исключения – неверны…и, в конце концов, никого больше не оставалось, кроме Тебя. Ты приобретал в моих глазах ту загадочность, какой обладают все тираны, чьё право основано на их личности, а не на разуме. По крайней мере, мне так казалось» [6, с. 421]. Страх, отчуждение, выдавливание из привычной среды  проявлены в метаморфозе (именно так первоначально назывался рассказ «Превращение») Грегора Замзы из служащего в насекомое – это медленное иссякание и ощущение отторжения от семьи самого Франса Кафки.  Те же отношения отца и сына разыгрываются в драме «Приговор», в которой отец, выступая как судья,  приговаривает сына к смерти водой. Простота и ясность жизненных векторов, даваемых семьёй, не просто помогает поиску путей выхода из лабиринта, а исключает даже приближение к нему.

Необычайно явны указания Кафки на схожесть отцов и чиновников. Это даже не намёки, а прямая связь мира персонажей «Замка», «В исправительной колонии», «Процесса», «Америки» с непробиваемым чиновничьим аппаратом и мира персонажей «Приговор», «Превращение» с непререкаемым авторитетом семьи. Одно и то же ощущение возникает от этих двух, казалось бы, таких разных миров. Но их объединяет сходство – упоение властью и доминирования над слабыми мира сего.

В собственной семье перед отцом Франс Кафка испытывал чувство приговорённого к повешению. Если его действительно повесят, он умрёт, и всё кончится. А если ему придётся пережить все приготовления к казни и, только когда перед его лицом уже повиснет петля, он узнает, что помилован, он может страдать всю жизнь. Кроме того, из множества случаев, когда сын, по мнению отца, явно заслуживал порки, но по его милости был пощажён, снова рождалось чувство большой вины. Со всех сторон сын оказывался кругом виноват перед отцом [6, с. 430].

Отчаянный поиск оптимизма у самого писателя и его героев заканчивается ничто. А вот тревога, незащищённость, отторжение, одиночество, отверженность  – сколько угодно обильно насыщают и семью, и социум. Страх Кафки-сына перетекает в страх Кафки-писателя за состояние мира,  что он и доводит до художественно-образного оформления и выплавленности в сбитости сюжетов. 

Новеллу «Превращение» Франс Кафка  написал с 18 ноября по 6декабря 1912 года, а опубликовал в Лейпциге в октябре 1915 года. На языке оригинала рукопись была озаглавлена как «The Metamorhosis». Лабиринт семейных отношений начинается с чистой комнаты Грегора Замзы – коммивояжёра, а заканчивается для Грегора мусорным ведром, но уже в виде насекомого. Постель, комната, квартира – символы защищённости, уюта, семейной стабильности. Мусор – брошенность, вытесненность из привычного стабильного мира, ненужность для добропорядочного семейства.

События новеллы начинаются утром, такого времени дня, которое предназначенное для свершения нового начала, действительно случившегося, но в трагическом воплощении. Именно с него начинается разрушение жизни Грегора Замзы. Тихий Кафка не потрясатель мира, а рассказчик о разрушении привычного и предсказуемого мира. Страх исчезновения, вытеснения из привычного устоявшегося хода вещей состоялся только потому, что человек не помещается в привычном формате – болезнь, религиозные взгляды, национальная принадлежность. В ходе разворачивания сюжета Грегор уменьшается в размерах: в начале повествования он падает с кровати с шумом, который слышен внизу, затем он открывает дверь ключом, доставая до замочной скважины, потом он умещается под диваном, из-под которого его приходится выметать, а потом и вовсе превращается в пятно на стене. Метаморфозы происходят, начиная от осмысления себя человеком, вверченным в дела, до состояния утраты голоса и непонимания этого голоса близкими. Выдавливание Грегора из семьи, он становится лишним и от него освобождаются как от мусора. В единстве ненужности объединены Грегор Замза, превратившийся в высохшего жука, и мусор. Иссякание человека, с его надеждами, устремлённостью в будущее и появление жука – мельчайшего существа, раздавленного, мешающего всем. Но после выметания Грегора в хитиновой оболочке жука из квартиры семья вдруг приобретает упругость и способность сопротивления: нашлась работа, открылись перспективы, преобразился внешний вид домочадцев. А до превращения Грегор перетекал в семью через физические усилия, заботу о близких, трудолюбие. Он содержит квартиру, строит перспективы по обучению сестры в консерватории. Из опоры и счастья семьи Грегор превратился в её ужас и точку напряжения, источник враждебности. Кошмарная реальность, от которой нельзя отряхнуться как от кошмарного сна. Хитиновая оболочка не мешает Грегору думать о музыке, восхищаясь игрой сестры на скрипке. 

Портрет женщины в мехах, висящий у Грегора в комнате, – как ощущение, чувствование женщин, послание из давней мечты. Это не его женщина, её фото вырезано из обложки журнала, она ка недосягаемая мечта. Но это именно его представления, ощущения. Он пытается спасти свой мир, защищая фото женщины в мехах, как прежнюю жизнь. В комнате висит ещё одно фото – Грегор в мундире, то есть прошлое обещало стабильность настоящего. Портрет женщины в мехах и портрет Грегора в мундире – две вехи прошлой жизни, как свидетельства любви, телесной силы. Того, что было. Было!

Выстраивание линии жизни как прошлое, настоящее, будущее было логичным, понятным и прозрачным.  Геометрия выстроенной жизни меняется в одно не прекрасное утро, когда вектор падения происходит без основания и обоснования. За что, почему сталось отторжение «Я» от привычной оболочки – телесной, семейной, социальной. От чего предостережение или за что наказание? Ведь растворённость в семье есть не наказание, а добродетель. Изменение формы не повлекло в данном случае за собой изменение содержания, ведь оно осталось прежним и Грегор нежно продолжает относиться к близким. Уже превратившись в жука, он готов залезть на шею к играющей на скрипке сестре и прошептать ей о своём желании оплатить её обучение в консерватории. В хитиновой оболочке, без голоса, вызывающий омерзение, он продолжает оставаться всё тем же Грегором.

Но меняются родители и сестра, хотя их оболочки продолжают оставаться человеческими. Сестра первой проявляет сочувствие к изменившемуся Грегору и первой нисходит до предложения убийства брата. Она отнимает имя у Грегора, говоря о том, что это животное преследует семью. Между двумя противоположными точками – участия и ненависти – времени проходит необычайно мало. Что относительно родителей к сыну, то амплитуда их отношения колеблется от недоумения, любопытства, сочувствия, неловкости, стыда до негодования, презрения, омерзения. Это родители и сестра превращаются в насекомых в метафорическом смысле. Владимир Набоков замечает, что Грегор – человек в обличии насекомого, его родичи – насекомые в обличии человека. Отец через бросание яблок в Грегора приближает его кончину, а мать через страх, отвращение, равнодушие, передвижение мебели в комнате сына. Вначале подача еды Грегору в комнату происходила с теплотой и сочувствием, но потом сестра ногой подвигает ему снедь. И независимо от того, прикоснулся к еде Грегор или нет, сестра сметает её веником. Костистая подёнщица с теплом относится к перевоплотившемуся Грегору, называя его даже ласково навозным жучком. Чужие люди – бородатые постояльцы – вытесняют семью из привычного уклада, диктуют свой ритм жизни, свои правила.  Ради постояльцев в квартире освобождается пространство и мебель переносится в комнату Грегора. Заполнением хламом его жилища ставит самого Грегора на один уровень с ненужными вещами. Вынос мебели из комнаты Грегора – это вынос его жизни, разрушение его мира, начиная от уроков, обучения в реальном, и даже народном училищах до момента превращения. Он и сам для семьи стал сродни использованным вещам, которые когда-то приносили пользу, и от них вот-вот стоит отказаться. Для родителей и сестры Грегора уже нет, он превратился в ничто. Франс Кафка в новелле не обозначает родителей Грегора именами, они обезличены.

Писатель разделяет Грегора и его домочадцев, но в новелле действуют ещё одни разделяющие пространство персонажи – это двери. Они живут своей самостоятельной жизнью, отделяя персонажей друг от друга, квартиру от улицы, комнаты друг от друга

На исходе марта, когда насекомые пробуждаются, Грегор умирает. Семья не берёт на себя ответственности за смерть Грегора и тело выбрасывается не членами семьи, а служанкой, которая называет Грегора в третьем лице: «Оно издохло… Вот оно лежит совсем дохлое». Утром превратился в жука, утром умер. Время  надежд, ожидания свершений упругого дня. Всё происходящее с Грегором не совпадает с оптимизмом, а, напротив, источает переход к катастрофе.

Тихий Грегор со всепрощением и пониманием освобождает семью от себя, которая его кончину воспринимает с тёплым чувством облегчения. Всё действие происходит в замкнутом пространстве квартиры, а смерть разрывает его очерченность: семья выходит на прогулку, едет на трамвае. И сразу же меняется цветовая окраска мира и настроения: солнечно, здорово, телесно и дышится жизнью, перспективой. Новое тело Грегора приводит его к гибели, а новое тело его сестры Греты, налившееся в последние месяцы, обещает замужество, продление себя в потомстве. Ради этого стоило Грегору оставить мир, чтобы ещё раз послужить близким людям, их комфорту, крепости жизни. В конце концов, семья решается на переезд на новую квартиру, которая меньше, а значит и дешевле стоит. Это символ отказа того пространства, где был потерян Грегор, чью кончину все приняли с облегчением перед семьёй выстраиваются новые плотные плотские планы, а причина досадного волнения забыта. Да и никто не объяснил истоки превращения – ни Франс Кафка, ни семья. Писатель протокольно ставит семью перед случившимся, а члены семейства и не задают вопросы, осознавая, что привычный мир, в котором они находились под защитой сына и брата, с превращением Грегора в насекомое рассыпается.

Франс Кафка не объясняет, а превращение человека в насекомое представляет как факт, за которым прослеживается сам писатель в состоянии переживания отверженности от собственной семьи. В своей ранней вещи «Свадебные приготовления в деревне» писатель помещает строки: «Мне кажется, что когда я лежу на кровати, у меня тело какого-то большого жука – какого-нибудь рогача или майского жука». Франс Кафка для семьи был жуком, для которого хитиновый панцирь воплощение защиты. Очерченность Кафки болезнью, задавленностью отцом, любовными неурядицами проявляется в ощущении себя насекомым безобразным, раздражающим, мешающим. Покинув этот мир в возрасте сорока лет, Кафка не ощутил в полной мере любовь, но зато отчуждение, непонимание, отверженность составляли его естество. Не в этом ли похож Кафка на созданного им героя, который высыхает, самоуничтожается, поскольку иссякла его востребованность? Вне социума, без цели, принадлежности к семье, служения, ощущения значимости завершается сущность человека. Из этого лабиринта выход один – гибель. Очевидно, что находясь в собственных запутанных лабиринтах, писатель в тридцатилетнем возрасте помышлял о самоубийстве. И ещё более очевидно, что герои его произведений «Замок», «Превращение», «Процесс» тридцатилетние люди, находящиеся в возрасте свершений, выходят из лабиринта через уход из жизни.

Лабиринт начинается в этом мире и в этой точке реальности и уводит в запределье. Из него можно выйти и он позволяет вернуться к исходной точке. Можно не выйти и не вернуться. И не дойти до сердцевины, поскольку она скрыта и не каждому раскрывает себя. А достижение сердцевины лабиринта – преодоление себя, спасение от соблазнов, непредсказуемости. Лабиринт поглощает, вбирает, втягивает в любом измерении, будь то семья, служба, любовь, сон. Приглашает войти, но без обещания выхода. Это только в греческом мифе Ариадна бросает Тесею нить. В него главное не зайти, а выйти из него. Кафкианский лабиринт поглощает безо всякой надежды на возвращение. В лабиринтах кафкианских персонажей цель видна. Но она неоправданно эфемерна, ускользая от рационального обоснования. Для кафкианских героев достижение такой цели – это действие без результата.  И лабиринтом становится сама цель. Попробуй, дотянись, а перед этим осознай её.  

Лишь ничтожества скромны – гётевская сентенция не применима к Кафке. Скромен, но не ничтожество. Скромен до уничтожения рукописей, принесших славу  после смерти, но при этом, не осознавая себя мировой величиной при жизни. Скромен в своём отчаянии, узнав о неодобрении отца в его занятиях литературой. Как раз по этому поводу Мишель Карруж отметил, что Кафка ужасно переживал, что к самым серьезным его занятиям его ближайшие родные относились так несерьезно. Это повод для кафкианского восклицания о противоречии – когда он нежно заботился о семье, но в действительности родные люди не восприняли Франса как писателя. Неприятие творчества семьёй – ещё один лабиринт, приведший к мысли об уничтожении написанного.

В обиде на отторжение от общества Жорж Батай усматривает непостижимое противоречие. Все свои произведения Кафка хотел озаглавить: «Искушение вырваться из-под отцовского влияния». Но мы не должны забывать, что Кафка не хотел вырваться оттуда по-настоящему. Он хотел жить там как изгой. Он с самого начала знал, что его изгнали. Не кто-то и не он сам. Просто он вел себя так, что становился невыносим для мира заинтересованной деятельности, мира промышленности и торговли; он желал остаться в ребячестве грез [1]. Ребячество грёз оберегало от взрослого мира, где нет места вечному наивному удивлению, но взрослея телесной оболочкой, вряд ли кому удавалось сохранять абсолютную гармонию внутреннего и внешнего. Неприятие взрослого жестокого мира приводило к желанию облечь своё естество в непроницаемый шар. Отсюда и откровение Франса Кафки, записанное в дневниках: всё, что он создал, это достижение одиночества. Одиночество как образ, модель поведения, специфический метод социализации, который спасает и делает весьма удобным пребывание в среде семейного отчуждения. Наедине со всеми. Нежелание выйти из лабиринта, и даже спасение в нём от мира – ещё один рукотворный тупик со сдавленностью до точки во Вселенной.

Франс Кафка потерял веру в себя, зато обрёл чувство вины. Слабость. Отсутствие уверенности в своих силах кардинально повлияло на женитьбу писателя. Писатель был лишён того, что составляло «самое большое благо, которое дано человеку» [6, с. 449]: женитьба, создание семьи, принятие всех рождающихся детей, сохранение их в этом неустойчивом мире и даже готовность повести их вперёд через все непредсказуемости жизни. Лишение возможности создавать семью означает лишение возможности продлевать себя во времени и пространстве, за которым прерывание линии жизни, забвение и физическая смерть. В «Приговоре» звучит та же мысль, что и в «Письме отцу» о руководстве отцом всей жизни взрослого сына, доведя его до самоуничтожения физически или морально. Создать семейный очаг, стать самостоятельным в глазах отца для Франса Кафки означало навлечь позор на доброе имя отца. Естество продления себя в потомстве путается в лабиринтах страха и самоуничижения, так и не найдя выхода в супружестве.

Одна из главных эмоций, наполняющих произведения Кафки, – страх. Это была и личная, биографическая черта писателя: страх перед отцом, страх накануне женитьбы и т. д. Понятие страха у Кафки отчасти восходит к Кьеркегору, к которому он, проявлял большой интерес. Дело в том, что именно датский философ провел грань между двумя видами страха – «Furcht» и «Angst». Первый вид относится «к нечто определенному», в то время как второй вид связан с духом (Geist) и имеет общий, неконкретный характер. Поэтому животному не свойственен такой страх, как Angst, ибо в своей естественности оно не обладает духовностью. Увы, этот вид страха слишком знаком героям Кафки, постоянно ожидающим опасность не от конкретного лица, но – ниоткуда или (как в «Процессе» и «Замке») «сверху».Очевидно кодировка текста, их двойной и тройной подтекст позволили ЛьвуКопелеву в статье «Трудное путешествие Франца Кафки в Россию» выделить мысль о том, чточастицы реального мира, повседневные события, заурядные люди предстают в загадочных, фантастически абсурдных связях и взаимодействиях. Простые и словно бы даже наивные прозаические тексты как бы закодированы, поэтически многозначны, символичны. Однако всегда явственны сочувствие, сострадание автора, его душевная близость к униженным, страдающим, расчеловеченным людям.

Всю свою жизнь Кафка ощущал страх, как отмечает Юрий Безелянский, изучая кафкианский мир. Страх его преследовал как «грозный подземный гул». «Смолкнет он – смолкну и я, это мой способ участия в жизни, кончится этот гул – я кончу и жизнь», – признавался он в дневнике. Многолетний друг и первый биограф писателя Макс Брод, описывая психоаналитический портрет Франца Кафки, отмечает, что он всю жизнь колебался между двумя «полюсами притяжения» – здоровьем и болезнью. Его личность двоилась. В стадии «болезни» Кафка проявлял маниакальную требовательность к себе, щепетильную совестливость, испытывал постоянный комплекс вины перед отцом и семьей, на него находили приступы неуверенности в своем творческом призвании, гипертрофической неуверенности, казалось бы, в самых простейших ситуациях, – все вызывало у него неврастению, гнетущее чувство одиночества и самоуничижения. Это наглядно видно из дневниковых записей Кафки и его литературных сочинений. Ужас. Заброшенность. Страх. [2]. Не те ли ощущения испытывает человек, попавший в лабиринт и мучающийся в тщетных попытках выхода из него?

Из лабиринта выход есть, но он сопряжён с его мучительным поиском. Иначе – тупик. Тупик во всех перечисленных состояниях. Выходил из него Франс Кафка или хотя бы предпринимал попытки найти путь из антиномий власти и свободы, семьи и одиночества, любви и отверженности, болезни и здоровья, снов и реальности, творчества и обыденности, службы и полёта. Эти противоположности состояния как два рога критского священного быка, коему поклонялись, и который символизировал ритуальный топорик с двумя лезвиями.

Крайне радикально о сущности лабиринта выразился Майкл Эртон, сравнивая жизнь каждого человека с лабиринтом, в центре которого находится смерть, прежде чем окончательно перестать существовать, человек проходит последний лабиринт. Не такие ли лабиринты проходил Франс Кафка, прежде чем уйти в вечность?

ЛИТЕРАТУРА

  1. Батай, Жорж. Литература и Зло / Жорж Батай / Пер. с фр. и коммент. Н.В. Бунтман и Е.Г. Домогацкий, предисл. Н.В. Бунтман. – М. : Изд-во МГУ, 1994. – 166 с.
  2. Безелянский, Юрий. Кафкианский мир. Источник: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/articles-avstriya/bezelyanskij-yu-kafkianskij-mir.htm
  3. Брод, М. Отчаяние и спасение в творчестве Франца Кафки [Электронный ресурс] / Макс Брод // Режим доступа :https://www.kafka.ru/kritika/read/otchayanie-i-spasenie
  4. Камю, Альбер, Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки.  «Сумерки богов», М., 1989, с. 309—310, 311—312.
  5. Кафка, Франс. Америка: Роман / Пер. с нем. М. Рудницкого.– СПб,: Азбука, 2000. – 384 с.
  6. Кафка, Франс. Замок; Роман; Новеллы и притчи; Письмо отцу; Письма Милене: Пер. с нем. / Авт. предисл. Д. Затонский. – М.: Политиздат, 1991. – 576 с.
  7. Кафка, Франс. Процесс [Электронный ресурс] / Франс Кафка // Режим доступа : http://lib.ru/KAFKA/process.txt
  8. Манн, Юрий. Встреча в лабиринте (Франц Кафка и Николай Гоголь) [Электронный ресурс] / Юрий Манн // Режим доступа :http://www.kafka.ru/kritika/read/vstrecha-v-labirint
  9. Рудницкий, Михаил. Предисловие. // Кафка Ф. Америка: Роман / Пер. с нем. М. Рудницкого.– СПб,: Азбука, 2000. – 384 с.
  10. Рудницкий, Михаил. Примечания. // Кафка Ф. Америка: Роман / Пер. с нем. М. Рудницкого.– СПб,: Азбука, 2000. – 384 с.

иллюстрация: Александр Шабанов. Лабиринт

Об авторе Международный литературный журнал "9 Муз"

Международный литературный журнал "9 Муз". Главный редактор: Ирина Анастасиади. Редакторы: Николай Черкашин, Владимир Спектор, Ника Черкашина, Наталия Мавроди, Владимир Эйснер, Ольга Цотадзе, Микола Тютюнник, Дмитрий Михалевский.
Запись опубликована в рубрике рецензии, статьи. Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход /  Изменить )

Google photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google. Выход /  Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход /  Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход /  Изменить )

Connecting to %s