Татьяна Янкевич. Пространство образно-символических форм

Russo.Son.jpg

Специальная премия Международного Конкурса Гомера 2016 на Тиносе

Структура образа

Художественный образ духовен посвоей модальности, он является формой идеального как «субъективной реальности»,локализующейся в человеческом сознании, — в русском языке, как и в других европейских языках, слово «образ»однокоренное со словом «во-образ-ить»,»во-ображение» (в немецком Bild и Einbildungskaft, во французском и английском image и imagination); язык фиксирует локализацию образа в том духовном пространстве, которое создаетсяnчеловеческим воображением. Образ и рождается в воображении художника, вызревает там, вынашивается и, благодаря воплощению в произведении искусства, переносится в воображение зрителя, читателя, слушателя. Это относится, конечно, не только к художественному образу, поэтому необходимо установить, в чем же его особенности как специфического духовного конструкта. Обычное представление, излагаемое в сочинениях по эстетике, что образ есть «единство единичного и общего», не выявляет его специфики, ибо это опять-таки характеристика всех образов, рождающихся в сознании, в отличи е от простых ощущений отражающих единичное бытие в его зримой, слышимой, осязаемой конкретности. Действительная особенность духовной структуры художественного образа состоит в том,  что, порождаемый творческой деятельностью, в которой синкретически слиты познание, ценностное осмысление и проектирование вымышленной реальности, и несет в своем содержании«все эти три начала в слитном и нерасторжимом единстве». Возьмем ли мы образ Андрея Волконского или левитановой «Владимирки», образ Полтавской битвы в поэме А. Пушкина или образ вишневого сада в драме А. Чехова, образ дома Божия в церкви»Покрова-на-Нерли» или образ ладьевидного ковша в народном ремесле, образ личности в 5-й симфонии Д. Шостаковича или образ вещи в натюрморте К. Петрова -Водкина. Исходя из существующих в Коране упоминаний, можно составить довольно точную картину пространства Рая, заметными чертами которой оказывается архитектурный ландшафт с текущими внизу реками. Очевидно, архитектура Рая может быть и многоэтажной, парадоксально урбанизированно й, сугубо городской. Рай как город — один из трех существовавших образов Рая в эсхатологии авраамической традиции. К этому необходимо добавить непременное присутствие деревьев, в тени которых возлежат правоверные, — мотив, часто встречающийся в Коране при описании Рая. И наконец, как можно было убедиться, все эти реалии погружены в пространство истинной веры,  совпадающей в Исламе с пределами Рая. Очевидно, что кораническое видение Рая совмещает в себе ветхо -заветное и новозаветное представления о Рае как о саде и как о нерушимом Граде (Небесный Иерусалим). Налицосвоеобразная конвергенция, совпадение двух установок, переходящих в образную взаимодополнительность и, что немаловажно, — в создание нового, третьего образа — небесного града, расположенного в садах. Или характеризуя наиболее общие черты романского зодчества, крупнейшие исследователи средневековой французской культуры А.Фоссийон и Л.Гродецкий писали, что это скорее архитектура массы,  «компактной и тяжеловесной, как будто высеченной из скалы, нежели воплощение архитектонической идеи».  Целостность образа подтверждалась сопоставлением внутреннего пространства храма с пещерой. Смысловая сторона такого сравнения была основана на евангельских текстах, свидетельствующих о рождении и погребении Христа в пещере. Зрительные ассоциации с пещерой возникали из контрастного сопоставления полумрака затененных боковых нефов,  или галерей, и приделов с ярко освещенным пространством апсиды и средокрестия. Подобный контраст света и тени возникал и в раннехристианских подземных катакомбных храмах, в верхней части которых находилось круглое отверстие. Сумрак в храме являлся образом того мысленного духовного сумрака, покрова, которым окружены тайны Божьи. Многочисленные источники света — окна, свет паникадил,  свечи — все имело символический характер. Окна — главный источник дневного света — символизировали божественный свет. Перед нами всякий раз возникает познавательное отражение некой объективной реальности эмоциональное выражение оценки отражаемого художником и создание нового идеального объекта,  преображающее исходную реальность для того, чтобы он воплотил слитное единство знания и оценки. Такой трехмерной структуры нет у нехудожественных образов, имеющих документально-репродукционный характер, или научно -иллюстративный, или проектировочно-технический, — только художественный способ освоения мира создает подобные уникальные трехсторонние идеальные конструкты, которые становятся четырехсторонними благодаря появлению в них еще одного необходимого компонента —интенционалыюго, порождаемого диалогической обращенностью произведения искусства к зрителю-читателю-слушателю, ибо он является для художника не «реципиентом» обычного коммуникативного акта, а призываемым к сотворчеству со-участником совместной деятельности-диалога, имеющего целью своей выработку художественной информации. Соотношение всех четырех сторон художественного образа может быть различным в зависимости от многих причин — от природы вида, рода, жанра искусства, от позиций творческого метода и стиля, от индивидуальности художника, от конкретной художественной задачи, которую он решает в данном творческом акте, но на тех или иных правах, как образная доминанта или подтекстный фон, подчиняющие себе другие стороны или ищущие с ними гармоническог о равновесия, каждая из них необходима в полноценном художественном образе. Следует также иметь в виду, что в этом своем специфическом качестве художественный образ оказывается системой, имеющей разные масштабные модификации: он выкристаллизовывается в художественном тексте как ее мельчайшая «клеточка» — микрообраз, типа метафоры в стихе, интонации в музыкальной ткани, выразительного жеста в танце, пластического мотива в скульптурном памятнике и т. д.; как макрообраз, ведущий в произведении относительно самостоятельное существование, — скажем, персонаж в романе, пьесе, фильме («образ героя», по школьной терминологии), или образ ландшафта, интерьера, значимой вещи в картине или повести, или музыкальная тема в симфонии и опере и т. п.; наконец,  как мегаобраз, характеризующий произведение искусства в целом, а подчас и творчество художника в его особенных поэтических чертах. Для Средневековья характерно учение об историческом времени, о временности земного бытия, о конечности мира, движущегося от сотворения к концу. Историческое время необратимо, оно имеет как бы горизонтальную направленность. В соответствии с таким представлением средневековые мастера располагали по горизонтали сцены из Ветхого и Нового Заветов, что хорошо согласовывалось с формой притолоки, где они обычно размещались. Геометрическая форма тимпана и балки над дверным проходом диктовала два вида скульптурных композиций: центрическую (в тимпане) и развернутую линейно, обычно — слева направо (на балке). Сами эти формы трактовались как два мира: мир Неба — полукруг тимпана,  и мир Земли — прямоугольник балки, завершающий форму квадрата или прямоугольника проема двери.  О каком бы масштабе образа в искусстве ни шла речь, его структура остается инвариантной, ибо она и придает__ духовному содержанию художественное качество. Это качество возникает из отождествления в художественном образе объективного и субъективного, что выражается в его метафорической способности переносить на объекты свойства субъекта. А.В.Ахутин приходит к очень близким выводам: мир материальных форм и мир идей оказываются явлениями рядоположенными, между ними не только нет непреодолимой границы, а, напротив, сама возможность границы оказывается проблематичной. XVIII — начало XIX века — время разрушения этой целостности,  возникновения границы. В качестве ясной манифестации этой границы может быть предъявлена философия И.Канта. В контексте его противопоставлений,  границы материального мира, точнее, мира как «вещи в себе», уже непреодолимы. Мир сознания — идей, слов, образов — никоим образом не есть продолжение мира материального, но образует свою собственную область.

Условием эстетического суждения оказывается его «незаинтересованность» — т.е. невключенность наблюдателя в мир, предъявленный его суждению. Заметим, что иную, но тоже  «невключенность» субъекта в изучаемый объект постулировали в качестве необходимого условия деятельности естественные науки.  В философском плане наиболее объемно, хотя и достаточно сжато, ту же ситуацию описал М.Хайдеггер в своей статье «Время картины мира». Суть идей Хайдеггера (по крайней мере так его можно понять) заключалась в том, что само понятие «картины мира» не есть универсальный инструмент философии и культурологии, позволяющий адекватно описывать любые культурные ситуации, но, напротив, порождение определенно й метафизической позиции. А именно: мир из места бытия человека, с которым он нерасторжимо связан (самой конструкцией идеи Бытия), превращается в «картину» —нечто, наблюдаемое извне, с чем уже нет никакой органической связи. Хайдеггер, заметим, видел начало этой трансформации сознания в точке декартовского тезиса «cogito ergo sum» (основанием бытия оказывается не мир, но__ субъект cogito, превращающий мир в объект наблюдет ния) — т.е. в XVII веке. Проблема проявления новой ментальности, не утверждающей более единства материи и духовной сферы, но, напротив, постулирующей самостоятельную, самодостаточную ценность субъекта, в формах искусства, архитектуры, оказывается чрезвычайно интересной. В самом деле, как может быть в архитектуре передана эта ситуация наличия субъекта, который не слит, не растворен ни в какой материальной структуре? Должна быть предложена композиция, которая бы включала в себя место, потустороннее самой себе, то место, где «находится» сознание, свойство которого — принципиальное неприсутствие ни в каком материальном месте, вненаходимость в этом мире, то место, откуда возможно это самое «незаинтересованное» суждение. Должна возникнуть композиция «картины мира».

В простейших метафорах, анимизирующих природные явления («Уж небо осенью дышало», «И звезда с звездою говорит») и овеществляющих духовные процессы («ледяная душа»,»мрачные мысли», «зеленая тоска'»). В результате объект в искусстве ведет себя как субъект — по классическому описанию ситуации Ф. Тютчевым, природа выступает в художественном образе не как «слепок», не как»бездушный лик», а как обладатель»души», «свободы», «любви» и «языка», т.е. атрибутивных качеств субъекта. Это позволяет нам определить художественный образ как квазисубъект, ибо субъективность «Медного всадника», Джоконды или князя Мышкина все же мнимая, а не подлинная.

Все эти особенности содержания художественного образа вызывают к жизни необходимую для его воплощения и передачи художественную форму. Речь идет о том, что форма его должна быть конструктивно-материальной и одновременно знаково-языковой, — только в этом случае она способна стать адекватным духовному содержанию способом его выражения и одновременно способом вовлечения в диалог с художником зрителя-читателя- слушателя. Духовно-материальная природа художественной деятельности, отличающая художественную культуру и от материальной, и от духовной, приводит  к тому, что уже на первой, идеальной стадии существования образа в воображении художника материальность должна присутствовать в том состоянии, какое здесь возможно, — в предощущении его конкретной грядущей телесности  (темброво-звуковой, вещественно- пластической, цветовой и т.д.); и это называется способностью художника»мыслить в материале» как условии эстетической полноценности его произведений. Эта изначальная включенность материальной формы в структуру художественного образа объясняется тем, что в отличие от научного понятия, политической идеи, технического проекта, которым материальный способ воплощения безразличен, образы искусства свое разносторонне — целостное духовное содержание способны представить только в той или иной конкретной и единственной материальной форме — она обладает определенным «эмоциональным ореолом» сама по себе, в силу значений, обретаемых в практической жизни людей различными качествами материальных объектов — пластическими, цветовыми, звуковыми,  гравитационными, тактильными.

В воображении художника все эти качества могут существовать только в идеализированно-отраженном виде, всего лишь как представление о цвете, о тембре, о пластике. Потому подлинное свое бытие художественный образ получает лишь в реальном, воплощении, т. е. выйдя из «темницы воображения в художественное произведение. Здесь и пластика, и колорит, и звучание, и жест приобретают материальную и тем самым чувственно — воспринимаемую реальность, становясь способными возбудить соответствующие реакции у воспринимающих произведение людей. Следовательно, подлинное предметное бытие художественная деятельность обретает не в самих образах, а в образах, воплощенных в произведениях искусства.

Онтология вещи, тела, общественной организации определяется их материальностью — поскольку функционируют они именно как конкретные материальные предметы, в реальном существовании каждого как единичного объекта: так, я работаю этим скальпелем, управляю этим автомобилем, двигаю этой рукой, хожу в этот университет. Иной характер имеет онтология продуктов духовной деятельности — материальное воплощение с его конкретностью безразлично для их существования и функционирования, ибо оно — только средство объективации и трансляции, которое может быть заменено многими другими; подлинным продуктом творчества является здесь не артефакт, а духовный конструкт со свойственной ему обобщенностью — понятие, идея, проект, идеал, формула, суждение, концепция, теория, учение — в какой бы форме конструкт этот ни был материализован, в какую бы знаковую систему эта форма ни была включена. В этом смысле онтология искусства не может быть уподоблена предметному бытию ни материальной, ни духовной культуры, потому что художественная образность столь же духовна, как познание, ценностное осмысление и проектирование, но функционирует образ как материальный  предмет, воспринимаемый в реальности его конкретного существования, обращенный именно этой своей конкретностью к переживанию воспринимающего его человека; потому — то единицей предметности художественной культуры является не образ как чисто духовное явление и не материальная конструкция, самодовлеющая игра формы, артефакт, а воплощенный образ, т. е. материализованный средствами того или иного искусства.

В теории искусства понятие это прекрасно работает, высвечивая место образа в общей структуре художественного воссоздания действительности как связующего звена духовного содержания и материальной внешней формы искусства, как пункта превращения одного в другое — материализации духовного и одухотворения материального.

Реклама

Об авторе Ирина Анастасиади

писатель, переводчик, главный редактор интернет-журнала "9 Муз"
Запись опубликована в рубрике статьи. Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s