Дмитрий Салынский. Золотое сечение и смерть двойника

images (2)

Наследие древней Греции актуально до сих пор.  Обратим внимание на два элемента этого наследия – солнечный близнечный миф и канон пропорций, и на их проявления в кино.

Приведу несколько примеров. Поначалу они покажутся непонятными. Но потерпите. Это как загадка, а отгадка откроется чуть позже.

Полагаю, все смотрели фильм Андрея Тарковского “Солярис”. И, надеюсь, все помнят сцену, где главный герой фильма Крис Кельвин находит в холодильной камере космической станции тело своего друга Гибаряна. Сцена для развития сюжета не столь важна, гораздо интереснее, в каком месте фильма она находится. Зная длину фильма и отметив на таймере эту сцену, легко рассчитать, что она  отстоит от начала фильма примерно на 38 процентов его длины (примерно – потому что сцена занимает какое-то время). Скоро я объясню, что значат эти 38 процентов.

Точно так же пропорционально устроена новелла “Колокол” в фильме “Андрей Рублев”. В ней есть сцена, тоже вроде бы проходная – Андрей Рублев встречает скомороха, который уже появлялся в начале фильма, плясал и пел. А здесь скоморох бросается на Рублева с топором и кричит, что иконописец выдал его стражникам князя на пытки. А в конце этой новеллы другой иконописец, Кирилл, признается Андрею Рублеву, что это он, Кирилл, выдал скомороха. Обвинение Рублева отстоит от начала новеллы на 38 процентов ее длины, а его оправдание – на таком же расстоянии от конца. Они симметричны, связаны невидимой дугой, перекинутой над основным сюжетом новеллы – отливкой колокола.

В “Ностальгии” Тарковского переводчица Эуджения читает вслух главному герою фильма, Андрею Горчакову, письмо композитора Березовского, следы которого Горчаков искал в Италии. Момент этот отстоит от финала “Ностальгии” на 38 процентов длины фильма. А симметрично ему, через 38 процентов от начала фильма, Андрей Горчаков впервые вступил в дом Доменико, чей обет он исполнит, перейдя со свечкой бассейн Святой Екатерины. Тут тоже дуга, на одном ее конце герой пересекает свою судьбу с одним своим “вторым я”, на другом – с другим его “вторым я”, старинным композитором.

В чем подспудный смысл этих сцен? Герой встречает двойника и получает послание от него. Либо обменивается с ним функциями. Судьба двойника плачевна. Он пострадал или погиб, а герой жив и несет свою миссию дальше.

Точно так же обстоит дело в других фильмах Тарковского. Все не будем рассматривать. Но любопытно взглянуть на их истоки. Во вгиковской дипломной работе Тарковского “Каток и скрипка” речь идет о дружбе мальчка и рабочего асфальтоукладчика.  Там мальчик заступается за малыша, которого обижает хулиган, отнимает у хулигана игрушку, резиновую камеру от мяча, и возвращает ее малышу. Происходит это все в той же точке, через 38 процентов от начала короткометражки. Характерно, что герой дерется не за себя, а за другого. На детском материале та же коллизия – обмен функцией с двойником. И еще важный аспект: драка, хотя фильм в целом нежный.

Напомню, что в “Солярисе” в этой точке – мертвое тело, в “Ностальгии” – у Горчакова во время чтения письма кровь течет из носа (каламбур с названием фильма). А в новелле “Колокол” из Андрея Рублева в начале дуги нападение с топором, а в конце – признание Кирилла в доносе. Действенностью и мрачным настроем эти сцены контрастны к основному материалу фильмов Тарковского, довольно статичному.

Ну, а что у других режиссеров? В боевике Дага Лаймана “Идентификация Борна” главный герой, суперагент Борн, разыскивает своего двойника. Напомню, что в сюжете этого фильма одна и та же задача передается разным агентам, дублирующим главного героя. И  Борн находит тело своего убитого двойника, как вы, наверное, уже догадались, в той же точке – 38 процентов от начала фильма, и тоже, как в “Солярисе” – в холодильнике, только не космической станции, а морга. И уже понятно, что эта точка связана не просто с какими-то малоприятными моментами, а прямо со смертью и могилой.

Подобных примеров много. Часть из них есть в моей монографии “Киногерменевтика Тарковского” (1), вышедшей в Москве несколько лет назад. Приведу один. Как известно, Тарковский всю жизнь мечтал поставить “Гамлета”, что заставило меня присмотреться к пропорциональной структуре трагедии. Гамлет в сцене разговора с матерью почувствовал, что кто-то прячется за портьерой, и ударил шпагой через портьеру. Там был  Полоний. Он подслушивал, чтобы передать о разговоре королю Клавдию. Функционально он в данный момент не столько министр и отец Офелии, сколько, условно говоря, ухо Клавдия. Если вспомнить, что Клавдий убил своего предшественника, отца Гамлета тем, что налил ему яд в ухо, то  понятно, почему Гамлет пробивает своей шпагой Полония – ухо Клавдия. Полоний здесь дублер Клавдия и убитого Клавдием отца Гамлета. Ну, и, конечно, убийство Полония отстоит от начала пьесы на те же 38 процентов от ее длины.

Все эти примеры порождают массу вопросов, и пора перейти к ответам. Ольга Михайловна Фрейденберг, крупный русский филолог, в 1929 году опубликовала работу о персонажной структуре “Одиссеи” (2) и показала, что Одиссей и другие герои эпопеи имеют двойников и дублеров, как и почти все герои мифов. Дублер – слово из современной культуры, двойник – из романтической культуры XIX  века. Аτον в античные времена это был паредр, заместитель бога, героя или земного властителя в некоторых его функциях. Герои «Одиссеи» были паредрами друг друга и паредрами богов. Система «герой и паредр» воспроизводила в литературных сюжетах фабулу одного из самых древних общечеловеческих мифов – солнечного мифа, мифа об умирающем и воскресающем боге. Фрейденберг пишет: «герой, в надземной фазе солнечный, всегда имел подземное соответствие в стране мрака, куда он спускался для преодолений темных сил и триумфальной победы над ними, знаменовавшей выход». Погибающий или страдающий паредр был подземным соответствием главного героя, воплощавшего солнечное начало.

images

Гибарян в «Солярисе», Доменико и Березовский в «Ностальгии», малыш в «Катке и скрипке», скоморох в «Колоколе» – паредры главных героев. Так же и дублер Борна в боевике Лаймана и Полоний в «Гамлете». Их функция – страдать, а главный герой ценой их страдания движется дальше своим жизненным путем.

Теперь пора раскрыть, что значит 38 процентов от длины текста. Это золотое сечение. Как известно, в любом отрезке (текст и фильм с точки зрения пропорций можно считать отрезком) эту пропорцию можно отсчитывать в любую сторону – от начала к концу и от конца к началу. Поэтому в любом отрезке две симметричных точки золотого сечения. В фильмах, о которых шла речь, дуга между этими точками – я называю ее «дугой золотого сечения» – соединяет завязку и развязку коллизий, связанных с двойниками-паредрами.

Но вот незадача. Мы привыкли видеть в золотом сечении нечто прекрасное. Недаром эта пропорция называется золотой. Лука Пачоли, друг Леонардо да Винчи, исследовавший ее, называл ее божественной. А мы раскрываем в ней убийства, драки, нападения и покойников в могилах. Как все эти безобразия соотносятся с тем, что эта пропорция золотая, прекрасная и божественная? Понятно, что паредр воплощает темное начало, но почему оно проявляется именно в этой точке?

Вспомним об алтаре. Алтари, украшенные мраморной резьбой в католических храмах и покрытые расшитыми золотом платами в православных церквях, мало напоминают своих античных предшественников – простые плоские камни, залитые кровью жертвенных животных. Но мы не должны забывать об их преемственности. На алтаре жертва отправлялась к богу, замещая в этом самого жертвователя и представляя собой его паредр.

Вокруг древних алтарей возникли храмы. Строились храмы на основе пропорции золотого сечения. Почему – до сих пор не очень понятно. Но связь золотого сечения с храмовой архитектурой очевидна, так же как и то, что храмы восходят к простым алтарям. Золотое сечение можно назвать алтарной точкой.

Коллизия между героем и его паредром в фильмах – убийства, драки и могилы, вся темная тематика «дуги золотого сечения» восходит к солнечному мифу, в котором важнейшей частью было прохождение через подземное царство мрака. Отсюда и неожиданное на первый взгляд, а на самом деле необходимое появление в золотом сечении мортальных мотивов.

Никакая школа не учит писателей и режиссеров помещать те или иные мотивы в определенных точках текста или фильма. Тут сказывается скорее природное чутье, родственное музыкальному слуху, инстинкт, оживляющий в душе древние архетипы. Кроме Тарковского и Лаймана, о которых я рассказал, подобные моменты заметны в фильмах Кубрика, Сокурова и других. Очень интересные моменты, но рассказывать о них сейчас нет возможности.

Золотое сечение в архитектуре изучается давно, но результатов мало, так как язык архитектуры не вербализуется. Обнаружение тех же пропорций в сюжетах переводит их на языке человеческих коллизий и позволяет прочесть их смыслы.

Античные традиции солнечного мифа и храмовой архитектуры не угасли, они живут в новых формах, воспроизводящих старые архетипы. Коллизия двойников, обменивающихся функциями в золотом сечении – одна из самых фундаментальных в сюжетосложении. Исследована она недостаточно. Мои работы на эту тему открывают некоторые новые аспекты для ее изучения.

Примечания

  1. Дмитрий Салынский. Киногерменевтика Тарковского. М.: «Продюсерский центр Квадрига», 2009. 576 с.
  2. О.Фрейденберг. Сюжетная семантика «Одиссеи» // Язык и литература. Т. 4. 1929. С. 59-74.

kinogermenevtika-tarkovskogo

Ντμίτρι Sαλήνσκυ

Η Χρυσή Τομή

και ο θάνατος του διδύμου

Η κληρονομιά της αρχαίας Ελλάδας εξακολουθεί να είναι σημαντική σε  όλο το κόσμο.  Ας δώσουμε προσοχή σε δύο στοιχεία αυτής της κληρονομιάς – ο μύθος για το  δίδυμο και ο κανόνας αναλογιών, που στα Ελληνικά λέγεται «η χρυσή τομή», και η εμφάνισή τους στην ταινία.

Θα δώσω μερικά παραδείγματα.  Στην αρχή θα φανούν ακατανόητα.  Κάντε λίγη υπομονή.  Είναι σαν ένα αίνιγμα, που η απάντηση κάνει την εμφάνισή της αργότερα.

Νομίζω ότι ο καθένας είδε την ταινία του Αντρέι Ταρκόφσκι «Solaris». Και ελπίζω όλοι θυμόμαστε τη σκηνή όπου ο πρωταγωνιστής της ταινίας, ο Κρίς Κέλβιν βρίσκει μέσα στο ψυγείο του διαστημόπλοιου το νεκρό σώμα του φίλου του Γκιμπαριάν. Η σκηνή αυτή δεν είναι τόσο σημαντική για το κεντρικό θέμα. Πολύ πιο ενδιαφέρον είναι σε ποιό σημείο της ταινίας βρίσκεται. Γνωρίζοντας το μήκος της ταινίας και σημειώνοντας την σκηνή σε ένα χρονόμετρο, είναι εύκολο να υπολογιστεί ότι σε σχέση με την αρχή της ταινίας είναι στο σημείο που βρίσκεται στο 38 τοις εκατό του μήκους της.  Σύντομα θα σας εξηγήσω το νόημα αυτού του 38 τοις εκατό.

Η αναλογία στην οργάνωση της κινηματογραφικής νουβέλας «Η καμπάνα» είναι παρόμοια  στην ταινία «Αντρέι Ρουμπλιώφ». Σε μία ασήμαντη, με την πρώτη ματιά,  σκηνή, ο Αντρέι Ρουμπλιώφ συναντά τον παλιάτσο, ο οποίος είχε ήδη εμφανιστεί στην αρχή της ταινίας, χορεύοντας και τραγουδώντας. Και εδώ ξαφνικά ο παλιάτσος επιτίθεται ενάντια στον ήρωα με ένα τσεκούρι και φωνάζει πως ο ζωγράφος τον πρόδωσε στους φύλακες του πρίγκιπα και τον βασάνισαν.  Στο τέλος δε της νουβέλας, ο άλλος ζωγράφος, ο Κύριλλος, ομολογεί, ότι εκείνος ήταν που πρόδωσε τον παλιάτσο.  Η επίθεση κατά του Ρουμπλιώφ απέχει από την έναρξη της νουβέλας 38 τοις εκατό του συνολικού μήκους της ταινίας και η δικαίωση του ήρωα είναι στην ίδια απόσταση από το τέλος της.  Δηλαδή, είναι συμμετρικά, και συνδέονται με το αόρατο τόξο, που δεσπόζει πάνω από το κύριο θέμα, την χύτευση της καμπάνας.

Στην ταινία η «Νοσταλγία» του Ταρκόφσκι, η διερμηνέας Ευγενία διαβάζει στο πρωταγωνιστή της ταινίας, τον Αντρέι Γκορτσακόβ την επιστολή του συνθέτη Μπερεζόφσκι, τα ίχνη του οποίου ο Γκορτσακόβ έψαχνε στην Ιταλία.  Η στιγμή αυτή διαχωρίζεται από το τέλος της ταινίας 38 τοις εκατό. Το σημαντικό είναι ότι ακριβώς στο διάστημα του 38 τοις εκατό από την αρχή της ταινίας, ο Αντρέι Γκορτσακόβ έρχεται για πρώτη φορά στο σπίτι του Δομένικο, το τάμα του οποίου ο Αντρέι θα πραγματοποιήσει διασχίζοντας τη λίμνη (ιαματικά νερά)  της Αγίας Αικατερίνης με αναμμένο κερί.  Εδώ, επίσης, υπάρχει το τόξο.  Στο ένα άκρο ο ήρωας διασχίζει τη μοίρα του με το ένα  alter ego του, στο άλλο άκρο — με έναν άλλο alter ego του, τον συνθέτη.

Τι συμπέρασμα βγαίνει από αυτές τις σκηνές;  Ο ήρωάς μας συναντά τον δίδυμό του και λαμβάνει από αυτόν κάποιο μήνυμα, ή μοιράζεται μαζί του  κάποια καθήκοντα.  Εν τω μεταξύ, η τύχη του δίδυμου είναι  λυπηρή. Υπέφερε ή πέθανε, ενώ ο ήρωας παραμένει ζωντανός και εκτελεί την αποστολή του.

Το ίδιο συμβαίνει και σε άλλες ταινίες του Ταρκόφσκι. Δεν θα εξετάσουμε όλες τις ταινίες του.  Όμως θα είχε ενδιαφέρον να δούμε την προέλευσή τους.  Στο έργο που γύρισε ο Ταρκόφσκι για την πτυχιακή του εργασία  «Ο βιολιστής και ο οδοστρωτήρας», πρόκειται για τη φιλία μεταξύ του αγοριού και του εργάτη. Σ’ αυτή την ταινία  υπερασπίζει το μικρό παιδάκι από τον αλήτη, αφαιρώντας  το παιχνιδάκι, και επιστρέφοντάς το στο παιδί.  Αυτό συμβαίνει στο ίδιο χρονικό διάστημα, στο 38 τοις εκατό από την αρχή της ταινίας. Χαρακτηριστικό στο επεισόδιο είναι ότι ο ήρωας δεν προστατεύει τον εαυτό του, αλλά κάποιον άλλον.  Στο υλικό σχετικά με τα παιδιά, βλέπουμε την ίδια σύγκρουση των διδύμων. Και υπάρχει μια άλλη σημαντική πτυχή: αυτή του αγώνα, αν και η ταινία είναι ήπιων τόνων.

Σας υπενθυμίζω ότι στο «Solaris» σε αυτό το σημείο βρίσκεται το νεκρό σώμα, στην «Νοσταλγία» — το αίμα ρέει από τη μύτη του Γκορτσακόβ κατά την ανάγνωση της επιστολής. Και στην ταινία  «Η καμπάνα» στον Αντρέι Ρουμπλιώφ στέκονται  με ένα τσεκούρι στην αρχή του τόξου, και στο τέλος ο Κύριλλος μιλάει για την προδοσία του. Η αποτελεσματικότητα και η μελαγχολική διάθεση σ΄αυτές τις σκηνές είναι σε αντίθεση με το βασικό υλικό των ταινιών του Ταρκόφσκι,  που είναι αρκετά στατικό.

images (1)

Ας δούμε έργα άλλων κινηματογραφιστών. Ας πούμε στο θρίλλερ του Νταγκ Λάιμαν  “The Bourne Identity” (που στην Ελλάδα προβλήθηκε με τον τίτλο «Χωρίς ταυτότητα»).  Ο ήρωας, ο κατάσκοπος Μπορν  ψάχνει για τον δίδυμό του.  Να σας υπενθυμίσω ότι ο ίδιος ρόλος μεταφέρεται σε διαφορετικές φιγούρες που αντιγράφουν τον ήρωα.  Και ο Μπορν βρίσκει το σώμα του δολοφονημένου διδύμου του, όπως ίσως έχετε μαντέψει, στο ίδιο σημείο  38 τοις εκατό από την αρχή της ταινίας, και επίσης, όπως και στο  «Solaris» αυτό βρίσκεται στο ψυγείο στο νεκροτομείο. Και είναι σαφές ότι το σημείο αυτό δεν συνδέεται απλά με μερικές δυσάρεστες στιγμές, αλλά με το θάνατο και τον τάφο.

Παρόμοια παραδείγματα είναι άφθονα. Μερικά από αυτά τα αναφέρω στη μονογραφία μου «Kινηματογραφική Ερμηνεία του  Ταρκόφσκι», που δημοσιεύθηκε στη Μόσχα πριν από λίγα χρόνια.  Θα σας φέρω ένα παράδειγμα: Όπως γνωρίζετε, το όνειρο ζωής του Ταρκόφσκι ήταν να σκηνοθετήσει τον «Άμλετ», πράγμα που με έκανε να σκεφτώ την κατ’ αναλογία δομή της τραγωδίας.  Ο  Άμλετ, σε σκηνή της συνομιλίας με τη μητέρα του, αισθάνθηκε ότι κάποιος κρυβόταν πίσω από την κουρτίνα και χτύπησε με το σπαθί μέσα στην κουρτίνα. Πράγματι, ήταν εκει ο Πολλώνιος που  κρυφάκουγε τη συνομιλία τους για να τη μεταφέρει στο βασιλιά Κλαύδιο. Εκείνη την στιγμή, ο Πολλώνιος δεν είναι ούτε  υπουργός, ούτε πατέρας της Οφηλίας, αλλά το αυτί του Κλαύδιου. Αν θυμηθούμε, ο Κλαύδιος σκότωσε τον προκάτοχό του, δηλαδή τον πατέρα του Άμλετ, χύνοντας το δηλητήριο στο αυτί του. Έτσι είναι κατανοητό γιατί το σπαθί του Άμλετ τρυπάει τον Πολλώνιο στο αυτί του.  Ο Πολλώνιος εδώ  είναι ο δίδυμος του Κλαύδιου και συγχρόνως  του πατέρα του Άμλετ, δολοφονημένου από τον Κλαύδιο. Φυσικά, η θανάτωση του Πολλώνιου βρίσκεται στο σημείο που απέχει 38 τοις εκατό από την αρχή του έργου.

Όλα αυτά τα παραδείγματα δημιουργούν πολλά ερωτήματα, και ήρθε η ώρα να πάρετε τις απαντήσεις.  Η Όλγα Φρέιντενβεργκ, μια σημαντική Ρωσίδα φιλόλογος, δημοσίευσε το 1929 ένα κείμενο σχετικά με τη δομή των χαρακτήρων της «Οδύσσειας», και έδειξε ότι ο  Οδυσσέας και άλλοι ήρωες του έπους, έχουν στο έργο τους δίδυμους και  αντικαταστάτες, όπως σχεδόν όλοι οι χαρακτήρες των μύθων.  Ο αντικαταστάτης είναι μια  λέξη της σύγχρονης κουλτούρας,  ενώ ο δίδυμος είναι μια έννοια που προέρχεται από την ρομαντική κουλτούρα του ΧΙΧ αιώνα, ενώ στην αρχαιότητα ήταν ο αναπληρωτής του θεού, του ήρωα, ή του επίγειου ηγεμόνα σε κάποιους από τους ρόλους του.  Οι ήρωες της «Οδύσσειας» ήταν οι αντικαταστάτες του καθένα στο έργο και ταυτοχρόνως οι  αντικαταστάτες των θεοτήτων.  Το σύστημα του «ήρωα και αντικαταστάτη του» αναπαρήγαγε  σε λογοτεχνικά θέματα ένας από τους πιο αρχαίους μύθους της ανθρωπότητας — ο μύθος του Ήλιου, του Θεού που πεθαίνει και ξαναγεννιέται.  Η Φρέιντενβεργκ  γράφει: «Ο γήινος ηλιόλουστος ήρωας, πάντα είχε δίδυμο στη χώρα του σκότους, όπου κατέβαινε  για να νικήσει τις  σκοτεινές δυνάμεις και θριαμβευτική νίκη, που συνέβαινε στην επιστροφή του από κει. Ο αντικαταστάτης που πέθαινε ή υπέφερε, ενσάρκωνε την έννοια του ηλιακού φωτός.

Ο Γκιμπαριάν στο «Solaris», ο Ντομένικο και ο Μπερεζόφσκι στην «Νοσταλγία», το παιδί στο «Ο βιολιστής και ο οδοστρωτήρας», ο παλιάτσος στην «Καμπάνα» — είναι τα υποκατάστατα των πρωταγωνιστών. Το ίδιο ισχύει με τον Μπορν στην υπερπαραγωγή του Λάιμαν και τον Πολλώνιο στον «Άμλετ». Ο σκοπός τους — να υποφέρουν.  Ενώ ο πρωταγωνιστής, πληρώνοντας την Μοίρα του πόνου τους, κινείται στην πορεία της ζωής τους.

Τώρα ήρθε η ώρα να αποκαλύψω τι σημαίνει αυτό το 38 τοις εκατό του μήκους του κειμένου. Αυτή είναι η Χρυσή Τομή.  Σε κάθε τμήμα (είτε αυτό είναι το κείμενο, είτε το κινηματογραφικό έργο), η αναλογία αυτή μπορεί να μετρηθεί σε οποιαδήποτε κατεύθυνση — από την αρχή προς το τέλος ή αντίθετως. Γι αυτό σε κάθε τμήμα υπάρχουν δύο συμμετρικά σημεία της Χρυσής Τομής. Στις ταινίες, που ανάφερα, το τόξο μεταξύ αυτών των σημείων που εγώ το ονομάζω το «τόξο της Χρυσής Τομής» — συνδέει την αρχή και την δράση που σχετίζεται με δίδυμους-υποκατάστατα.

Αλλά, νά το περίεργο: Έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε στη Χρυσή Τομή κάτι όμορφο. Γι αυτό η αναλογία αυτή λέγεται χρυσή. Ο Luca Paccioli, ο φίλος του Λεονάρντο ντα Βίνσι, ο οποίος την διερεύνησε, την ονόμασε «Θεία». Ενώ εμείς ανακαλύπτουμε σε αυτήν τις δολοφονίες, τους αγώνες, τις επιθέσεις και τους νεκρούς στους τάφους τους.  Πως  αυτά τα τρομακτικά θέματα σχετίζονται με το γεγονός ότι η Χρυσή Τομή είναι όμορφη και Θεία;  Είναι σαφές ότι το υποκατάστατο ενσαρκώνει την σκοτεινή αρχή. Αλλά, γιατί αυτό εμφανίζεται σε εκείνο το σημείο;

Σκεφτείτε το βωμό. Οι βωμοί διακοσμημένοι με ανάγλυφα πάνω σε μάρμαρο σε καθολικές εκκλησίες, και καλυμμένοι  με χρυσοκεντημένα καλύμματα στις Ορθόδοξες εκκλησίες, δεν θυμίζει τους αρχαίους προγόνους τους –τις  απλές επίπεδες πέτρες που στάζανε αίμα των θυσιαζόμενων  ζώων. Παρ όλα τούτα δεν πρέπει να ξεχάσουμε αυτή την διαδοχή. Στο βωμό το θύμα, σταλμένο στον Θεό, αντικαθιστούσε τον δότη και εκπροσωπούσε το υποκατάστατό του.

Γύρω από τους αρχαίους βωμούς δημιουργήθηκαν οι Ναοί. Έκτιζαν τους ναούς με βάση την αναλογία της Χρυσής Τομής.  Γιατί; Δεν είναι ακόμη κατανοητό. Όμως, η σύνδεση της Χρυσής Τομής με την αρχιτεκτονική των Ναών είναι προφανής, καθώς και το γεγονός ότι οι Ναοί προέρχονται από το απλό βωμό. Έτσι, η Χρυσή Τομή μπορεί να χαρακτηριστεί το σημείο του βωμού.

Η σύγκρουση ανάμεσα στον ήρωα και τον αντικαταστάτη του στις ταινίες: οι ανθρωποκτονίες, οι αγώνες και οι τάφοι, ολόκληρο το σκοτεινό θέμα του «τόξου της χρυσής τομής» χρονολογείται από τον ηλιακό μύθο, στον οποίο το πιο σημαντικό κομμάτι ήταν το πέρασμα του ήρωα από το βασίλειο του φωτός σ’ αυτό του σκοταδιού.  Εξ΄ ου και η εμφάνιση του θανάτου στο θέμα της Χρυσής Τομής.

Κανένα σχολείο δεν διδάσκει στους συγγραφείς και τους σκηνοθέτες να θέσουν αυτά τα θέματα σε ορισμένα σημεία του κειμένου ή της ταινίας. Εδώ περισσότερο δουλεύει το ένστικτο, που μοιάζει με το μουσικό αυτί.  Το  ένστικτο, που εμψυχώνει όλα τα αρχέτυπα. Εκτός από τον Ταρκόφσκι και τον Λάιμαν, για τους οποίους μίλησα, αυτές οι στιγμές είναι αισθητές στις ταινίες του Κιούμπρικ, του Σοκούροφ και άλλων.  Είναι πολύ ενδιαφέρουσες στιγμές, αλλά δεν υπάρχει χρόνος να μιλήσουμε γι ‘αυτά τώρα.

Η Χρυσή Τομή στην αρχιτεκτονική έχει μελετηθεί για μεγάλο χρονικό διάστημα.  Αλλά τα αποτελέσματα είναι λίγα, διότι η γλώσσα της αρχιτεκτονικής δεν μεταφέρεται στον προφορικό λόγο. Όμως οι ίδιες αναλογίες σε κινηματογραφικά ή στα λογοτεχνικά έργα μεταφράζονται στη γλώσσα των ανθρώπινων συγκρούσεων και μας επιτρέπει να διαβάσουμε το νόημά τους.

Οι αρχαίες παραδόσεις του ηλιακού μύθου και της αρχιτεκτονικής των Ναών δεν σβήνουν, ζουν με νέες μορφές αναπαράγοντας τα αρχέτυπα.  Η σύγκρουση των δίδυμων που ανταλλάσσουν τις λειτουργίες τους στην Χρυσή Τομή παραμένει από τα πιο θεμελιώδη σημεία για την υλοποίηση του θέματος. Βέβαια, δεν μελετήθηκε αρκετά.  Το έργο μου για το θέμα αυτό αποκαλύπτει ορισμένα νέα στοιχεία προς εξέταση.

Σημειώσεις:

  1. Ντμίτρι SALYNSKY. Kinogermenevtika Ταρκόφσκι. Μ:. «Παραγωγή Κέντρο Quadriga», 2009. 576 σελ.
  2. O.Freydenberg. Θέμα σημειολογία της «Οδύσσειας» // Γλώσσας και Φιλολογίας. 4. Τ Σ 1929. 59-74.
Реклама

Об авторе Ирина Анастасиади

писатель, переводчик, главный редактор интернет-журнала "9 Муз"
Запись опубликована в рубрике статьи. Добавьте в закладки постоянную ссылку.

4 комментария на «Дмитрий Салынский. Золотое сечение и смерть двойника»

  1. Layla Alexander-Garrett:

    Ирина, добрый день,
    надеюсь, все прошло великолепно, и все довольны.
    Мне очень понравился доклад Дмитрия Салынского.
    Всего доброго,
    Лейла

    Нравится

  2. Роман:

    Действительно, очень интересный доклад! Золотое сечение — это основа основ Мирозданья. Еще в 1925 году искусствовед Л.Л.Сабанеев, проанализировав 1770 музыкальных произведений 42 авторов, показал, что подавляющее большинство выдающихся сочинений можно легко разделить на части или по теме, или по интонационному строю, или по ладовому строю, которые находятся между собой в отношении золотого сечения.
    Причем, чем талантливее композитор, тем в большем количестве его произведений найдено золотых сечений. У Аренского, Бетховена, Бородина, Гайдна, Моцарта, Скрябина, Шопена и Шуберта золотые сечения найдены в 90% всех произведений. По мнению Сабанеева, золотое сечение приводит к впечатлению особой стройности музыкального сочинения.
    В кино С. Эйзенштейн искусственно построил фильм Броненосец Потёмкин по правилам «золотого сечения». Он разбил ленту на пять частей. В первых трёх действие разворачивается на корабле. В двух последних — в Одессе, где разворачивается восстание. Этот переход в город происходит точно в точке золотого сечения. Да и в каждой части есть свой перелом, происходящий по закону золотого сечения.
    Золотое соотношение мы можем увидеть и в здании собора Парижской Богоматери (Нотр-дам де Пари), и в пирамиде Хеопса. Не только египетские пиpамиды постpоены в соответствии с совеpшенными пpопоpциями золотого сечения; то же самое явление обнаpужено и у мексиканских пиpамид.
    Золотая пропорция применялась многими античными скульпторами. Известна золотая пропорция статуи Аполлона Бельведерского: рост изображенного человека делится пупочной линией в золотом сечении. Переходя к примерам “золотого сечения” в живописи, нельзя не остановить своего внимания на творчестве Леонардо да Винчи. Посмотрим внимательно на картину «Джоконда». Композиция портрета построена на»золотых треугольниках». В биологических исследованиях было показано, что, начиная с вирусов и растений и кончая организмом человека, всюду выявляется золотая пропорция, характеризующая соразмерность и гармоничность их строения. Золотое сечение признано универсальным законом живых систем.
    Было установлено, что числовой ряд чисел Фибоначчи характеризует структурную организацию многих живых систем. Например, винтовое листорасположение на ветке составляет дробь (число оборотов на стебле/число листьев в цикле, напр. 2/5; 3/8; 5/13), соответствующую рядам Фибоначчи.
    Хорошо известна «золотая» пропорция пятилепестковых цветков яблони, груши и многих других растений. Носители генетического кода — молекулы ДНК и РНК — имеют структуру двойной спирали; ее размеры почти полностью соответствуют числам ряда Фибоначчи.
    Паук плетет паутину спиралеобразно. Спиралью закручивается ураган. Испуганное стадо северных оленей разбегается по спирали.
    Гете называл спираль «кривой жизни». Спираль увидели в расположении семян подсолнечника, в шишках сосны, ананасах, кактусах и т.д.
    Цветки и семена подсолнуха, ромашки, чешуйки в плодах ананаса, хвойных шишках «упакованы» по логарифмическим («золотым») спиралям, завивающимся навстречу друг другу, причем числа «правых «и «левых» спиралей всегда относятся друг к другу, как соседние числа Фибоначчи.
    Рассмотрим побег цикория. От основного стебля образовался отросток. Тут же расположился первый листок. Отросток делает сильный выброс в пространство, останавливается, выпускает листок, но уже короче первого, снова делает выброс в пространство, но уже меньшей силы, выпускает листок еще меньшего размера и снова выброс.

    Нравится

  3. Николай Дробич:

    Золотое сечение – гармоническая пропорция
    В математике пропорцией (лат. proportio) называют равенство двух отношений:
    a : b = c : d.
    Отрезок прямой AB можно разделить на две части следующими способами:
    • на две равные части – AB : AC = AB : BC;
    • на две неравные части в любом отношении (такие части пропорции не образуют);
    • таким образом, когда AB : AC = AC : BC.
    Последнее и есть золотое деление или деление отрезка в крайнем и среднем отношении.
    Золотое сечение – это такое пропорциональное деление отрезка на неравные части, при котором весь отрезок так относится к большей части, как сама большая часть относится к меньшей; или другими словами, меньший отрезок так относится к большему, как больший ко всему:
    a : b = b : c
    или
    c : b = b : a.
    Практическое знакомство с золотым сечением начинают с деления отрезка прямой в золотой пропорции с помощью циркуля и линейки.
    Из точки B восставляется перпендикуляр, равный половине AB. Полученная точка C соединяется линией с точкой A. На полученной линии откладывается отрезок BC, заканчивающийся точкой D. Отрезок AD переносится на прямую AB. Полученная при этом точка E делит отрезок AB в соотношении золотой пропорции.
    Отрезки золотой пропорции выражаются бесконечной иррациональной дробью AE = 0,618…, если AB принять за единицу, BE = 0,382… Для практических целей часто используют приближённые значения 0,62 и 0,38. Если отрезокAB принять за 100 частей, то большая часть отрезка равна 62, а меньшая – 38 частям.
    Свойства золотого сечения описываются уравнением:
    x2 – x – 1 = 0.
    Решение этого уравнения:

    Свойства золотого сечения создали вокруг этого числа романтический ореол таинственности и чуть ли не мистического поклонения.
    Второе золотое сечение
    .
    Такая пропорция обнаружена в архитектуре, а также имеет место при построении композиций изображений удлинённого горизонтального формата.
    Деление осуществляется следующим образом. Отрезок ABделится в пропорции золотого сечения. Из точки Cвосставляется перпендикуляр CD. Радиусом AB находится точка D, которая соединяется линией с точкой A. Прямой уголACD делится пополам. Из точки C проводится линия до пересечения с линией AD. Точка E делит отрезок AD в отношении 56 : 44.
    На рисунке показано положение линии второго золотого сечения. Она находится посередине между линией золотого сечения и средней линией прямоугольника.
    Золотой треугольник
    Для нахождения отрезков золотой пропорции восходящего и нисходящего рядов можно пользоваться пентаграммой.
    Для построения пентаграммы необходимо построить правильный пятиугольник. Способ его построения разработал немецкий живописец и график Альбрехт Дюрер (1471…1528). Пусть O – центр окружности, A – точка на окружности и E – середина отрезка OA. Перпендикуляр к радиусу OA, восставленный в точке O, пересекается с окружностью в точкеD. Пользуясь циркулем, отложим на диаметре отрезокCE = ED. Длина стороны вписанного в окружность правильного пятиугольника равна DC. Откладываем на окружности отрезки DC и получим пять точек для начертания правильного пятиугольника. Соединяем углы пятиугольника через один диагоналями и получаем пентаграмму. Все диагонали пятиугольника делят друг друга на отрезки, связанные между собой золотой пропорцией.
    Каждый конец пятиугольной звезды представляет собой золотой треугольник. Его стороны образуют угол 36° при вершине, а основание, отложенное на боковую сторону, делит её в пропорции золотого сечения.
    Проводим прямую AB. От точки A откладываем на ней три раза отрезок O произвольной величины, через полученную точку Pпроводим перпендикуляр к линии AB, на перпендикуляре вправо и влево от точки P откладываем отрезки O. Полученные точки d и d1 соединяем прямыми с точкой A. Отрезок dd1откладываем на линию Ad1, получая точку C. Она разделила линию Ad1 в пропорции золотого сечения. Линиями Ad1 и dd1пользуются для построения «золотого» прямоугольника.
    История золотого сечения
    Принято считать, что понятие о золотом делении ввёл в научный обиход Пифагор, древнегреческий философ и математик (VI в. до н.э.). Есть предположение, что Пифагор своё знание золотого деления позаимствовал у египтян и вавилонян. И действительно, пропорции пирамиды Хеопса, храмов, барельефов, предметов быта и украшений из гробницыТутанхамона свидетельствуют, что египетские мастера пользовались соотношениями золотого деления при их создании. Французский архитектор Ле Корбюзье нашёл, что в рельефе из храма фараона Сети I в Абидосе и в рельефе, изображающем фараона Рамзеса, пропорции фигур соответствуют величинам золотого деления. Зодчий Хесира, изображённый на рельефе деревянной доски из гробницы его имени, держит в руках измерительные инструменты, в которых зафиксированы пропорции золотого деления.
    Греки были искусными геометрами. Даже арифметике обучали своих детей при помощи геометрических фигур. Квадрат Пифагора и диагональ этого квадрата были основанием для построения динамических прямоугольников.
    Платон (427…347 гг. до н.э.) также знал о золотом делении. Его диалог «Тимей» посвящён математическим и эстетическим воззрениям школы Пифагора и, в частности, вопросам золотого деления.
    В фасаде древнегреческого храма Парфенона присутствуют золотые пропорции. При его раскопках обнаружены циркули, которыми пользовались архитекторы и скульпторы античного мира. В Помпейском циркуле (музей в Неаполе) также заложены пропорции золотого деления.
    В дошедшей до нас античной литературе золотое деление впервые упоминается в «Началах» Евклида. Во 2-й книге «Начал» даётся геометрическое построение золотого деления. После Евклида исследованием золотого деления занимались Гипсикл (II в. до н.э.), Папп (III в. н.э.) и др. В средневековой Европе с золотым делением познакомились по арабским переводам «Начал» Евклида. Переводчик Дж. Кампано из Наварры (III в.) сделал к переводу комментарии. Секреты золотого деления ревностно оберегались, хранились в строгой тайне. Они были известны только посвящённым.
    В эпоху Возрождения усиливается интерес к золотому делению среди учёных и художников в связи с его применением как в геометрии, так и в искусстве, особенно в архитектуре Леонардо да Винчи, художник и учёный, видел, что у итальянских художников эмпирический опыт большой, а знаний мало. Он задумал и начал писать книгу по геометрии, но в это время появилась книга монаха Луки Пачоли, и Леонардо оставил свою затею. По мнению современников и историков науки,Лука Пачоли был настоящим светилом, величайшим математиком Италии в период между Фибоначчи и Галилеем. Лука Пачоли был учеником художника Пьеро делла Франчески, написавшего две книги, одна из которых называлась «О перспективе в живописи». Его считают творцом начертательной геометрии.
    Лука Пачоли прекрасно понимал значение науки для искусства. В 1496 г. по приглашению герцога Моро он приезжает в Милан, где читает лекции по математике. В Милане при дворе Моро в то время работал и Леонардо да Винчи. В 1509 г. в Венеции была издана книга Луки Пачоли «Божественная пропорция» с блестяще выполненными иллюстрациями, ввиду чего полагают, что их сделал Леонардо да Винчи. Книга была восторженным гимном золотой пропорции. Среди многих достоинств золотой пропорции монах Лука Пачоли не преминул назвать и её «божественную суть» как выражение Божественного Триединства – Бог Отец,Бог Сын и Бог Дух Святой (подразумевалось, что малый отрезок есть олицетворение Бога Сына, больший отрезок – Бога Отца, а весь отрезок – Бога Духа Святого).
    Леонардо да Винчи также много внимания уделял изучению золотого деления. Он производил сечения стереометрического тела, образованного правильными пятиугольниками, и каждый раз получал прямоугольники с отношениями сторон в золотом делении. Поэтому он дал этому делению название золотое сечение. Так оно и держится до сих пор как самое популярное.
    В то же время на севере Европы, в Германии, над теми же проблемами трудился Альбрехт Дюрер. Он делает наброски введения к первому варианту трактата о пропорциях. Дюрер пишет. «Необходимо, чтобы тот, кто что-либо умеет, обучил этому других, которые в этом нуждаются. Это я и вознамерился сделать».
    Судя по одному из писем Дюрера, он встречался с Лукой Пачоли во время пребывания в Италии. Альбрехт Дюрер подробно разрабатывает теорию пропорций человеческого тела. Важное место в своей системе соотношений Дюрер отводил золотому сечению. Рост человека делится в золотых пропорциях линией пояса, а также линией, проведённой через кончики средних пальцев опущенных рук, нижняя часть лица – ртом и т.д. Известен пропорциональный циркуль Дюрера.
    Великий астроном XVI в. Иоганн Кеплер назвал золотое сечение одним из сокровищ геометрии. Он первый обращает внимание на значение золотой пропорции для ботаники (рост растений и их строение).
    Кеплер называл золотую пропорцию продолжающей саму себя «Устроена она так, – писал он, – что два младших члена этой нескончаемой пропорции в сумме дают третий член, а любые два последних члена, если их сложить, дают следующий член, причём та же пропорция сохраняется до бесконечности».
    Построение ряда отрезков золотой пропорции можно производить как в сторону увеличения (возрастающий ряд), так и в сторону уменьшения (нисходящий ряд).
    Если на прямой произвольной длины, отложить отрезок m, рядом откладываем отрезок M. На основании этих двух отрезков выстраиваем шкалу отрезков золотой пропорции восходящего и нисходящего рядов
    В последующие века правило золотой пропорции превратилось в академический канон и, когда со временем в искусстве началась борьба с академической рутиной, в пылу борьбы «вместе с водой выплеснули и ребёнка». Вновь «открыто» золотое сечение было в середине XIX в. В 1855 г. немецкий исследователь золотого сечения профессор Цейзингопубликовал свой труд «Эстетические исследования». С Цейзингом произошло именно то, что и должно было неминуемо произойти с исследователем, который рассматривает явление как таковое, без связи с другими явлениями. Он абсолютизировал пропорцию золотого сечения, объявив её универсальной для всех явлений природы и искусства. У Цейзинга были многочисленные последователи, но были и противники, которые объявили его учение о пропорциях «математической эстетикой».

    Цейзинг проделал колоссальную работу. Он измерил около двух тысяч человеческих тел и пришёл к выводу, что золотое сечение выражает средний статистический закон. Деление тела точкой пупа – важнейший показатель золотого сечения. Пропорции мужского тела колеблются в пределах среднего отношения 13 : 8 = 1,625 и несколько ближе подходят к золотому сечению, чем пропорции женского тела, в отношении которого среднее значение пропорции выражается в соотношении 8 : 5 = 1,6. У новорождённого пропорция составляет отношение 1 : 1, к 13 годам она равна 1,6, а к 21 году равняется мужской. Пропорции золотого сечения проявляются и в отношении других частей тела – длина плеча, предплечья и кисти, кисти и пальцев и т.д.
    Справедливость своей теории Цейзинг проверял на греческих статуях. Наиболее подробно он разработал пропорцииАполлона Бельведерского. Подверглись исследованию греческие вазы, архитектурные сооружения различных эпох, растения, животные, птичьи яйца, музыкальные тона, стихотворные размеры. Цейзинг дал определение золотому сечению, показал, как оно выражается в отрезках прямой и в цифрах. Когда цифры, выражающие длины отрезков, были получены, Цейзинг увидел, что они составляют ряд Фибоначчи, который можно продолжать до бесконечности в одну и в другую сторону. Следующая его книга имела название «Золотое деление как основной морфологический закон в природе и искусстве». В 1876 г. в России была издана небольшая книжка, почти брошюра, с изложением этого труда Цейзинга. Автор укрылся под инициалами Ю.Ф.В. В этом издании не упомянуто ни одно произведение живописи.
    В конце XIX – начале XX вв. появилось немало чисто формалистических теории о применении золотого сечения в произведениях искусства и архитектуры. С развитием дизайна и технической эстетики действие закона золотого сечения распространилось на конструирование машин, мебели и т.д.

    Доктор математических наук Николай Дробич

    Нравится

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s